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Monday, May 4, 2009

Resistência do Quadrinhista brasileiro


Por Mauro César Bandeira



O quadrinhista precisa lutar por seu espaço por que os quadrinhos no Brasil estão um pouco desacreditados, mas nem por isso vamos desistir, é possível que se esforçamos mais vamos conseguir que nosso trabalho apareça, não podemos correr o risco de sermos apagados da história.
Mesmo sendo muitas as dificuldades de ser desenhista de quadrinhos ou roteiristas por muitos acharem que nossa profissão não tem futuro, vejo ignorância tanto do leitor quanto do critico de menosprezar o trabalho nacional.
Precisamos que trabalhar mais quem sabe até do que os estrangeiros que as pessoas tanto admiram a luta ainda não esta perdida, no momento que começarmos a desenhar e divulgar nosso trabalho.
Não acreditar que a industria de quadrinhos brasileira é um caso perdido essa é a meta, e ajudar todos os quadrinistas que ainda tem um sonho de ver seus trabalhos reconhecidos.
A esperança ainda não morreu e nem morrerá se nós apoiarmos a causa de renascimento do hq brasileiro queremos até criar novas concepções de quadrinhos e também novos estilos e consolidar o Brasil como nova potencia dos quadrinhos.

A construção de HQs eletronicas por alunos autistas


XIV Simpósio Brasileiro de Informática na Educação - NCE - IM/UFRJ 2003
A construção de histórias em quadrinhos eletrônicas por alunos
autistas
Andressa Cristiani Piconi, Eduardo Hideki Tanaka
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Caixa Postal 6166 - 13.083-970 - São Paulo - SP – Brasil
tel.: (19) 3788-6446
andressa@unicamp.br, eduardo.tanaka@ic.unicamp.br
Resumo. Em geral, indivíduos com a síndrome do autismo possuem muitas dificuldades para
interagirem socialmente, vivendo em um mundo isolado e, apesar da crescente quantidade de
trabalhos de informática na educação especial, a população autista é alvo de poucos
trabalhos nesta área. Este artigo relata os resultados de um projeto de utilização de um
software editor de histórias em quadrinhos (HagáQuê) por alunos autistas, na tentativa de
auxiliar no desenvolvimento do processo de interação e comunicação destes com a sociedade.
Palavras-chave: informática na educação especial, autismo, histórias em quadrinhos.
Abstract. In general, people with the autism syndrome have several difficulties to socially
interact, living in an isolated world and, in spite of the increasing number of papers about
computers in special education, there are few projects about people with autism in this area.
This paper reports the results of a project about the use of a comics editor software called
HagáQuê by autistic students, trying to help the development of the interaction and
communication process of these students.
Key words: computers in special education, autism, comics.
XIV Simpósio Brasileiro de Informática na Educação - NCE - IM/UFRJ 2003
1. Introdução
Nos últimos anos, tem-se discutido muito a exclusão dos vários grupos marginalizados socialmente.
Dentre estes grupos destaca-se o das pessoas com necessidades educacionais especiais (PNEEs). A
expressão necessidades educacionais especiais está associada a “dificuldades de aprendizagem, não
necessariamente vinculada a deficiência(s)” [MEC 1998, pág. 23], embora seja amplamente usada como
sinônimo de portador de deficiência.
A sociedade, que ainda possui uma visão que classifica uma pessoa como “normal” apenas
quando esta atende a padrões preestabelecidos, continua estigmatizando as PNEEs, excluindo-as da
ciranda social e escolar, por não compreender e aceitar as diferenças [Mattos 2002].
Além disto, é comum crianças com necessidades educacionais especiais crescerem com
excessivas restrições de interação com o meio que as cercam, não se valorizando suas potencialidades e
tornando-as passivas diante da realidade e dos problemas diários, por conta de suas limitações motoras e
sociais e do tratamento dado a elas, muitas vezes paternalista [Galvão 2001].
Para tentar superar estas barreiras, diferentes técnicas e recursos foram introduzidos na educação
especial, como a musico-terapia, a equoterapia, certas práticas esportivas e a própria informática.
Contudo, o uso de computadores na educação especial não deve ser encarado como a solução de todos os
problemas [Valente 2001], mas sim como uma ferramenta de “complementação, aperfeiçoamento e
possível mudança na qualidade de ensino” [Valente 1993, pág. 6].
No intuito de dar oportunidades às PNEEs, os computadores estão sendo usados na educação
especial, não para tentar corrigir uma anormalidade e nem fragmentar o conhecimento seguindo uma
ordem preestabelecida, mas sim favorecer o desenvolvimento cognitivo, criativo e humano, procurando as
especificidades de cada um, com o objetivo de acionar o conhecimento de forma reflexiva, o talento e,
por que não, as dificuldades dos alunos, desafiando-os e não os limitando ainda mais, promovendo o
desenvolvimento de sua autonomia.
Ações no sentido de buscar mudanças na qualidade do ensino, apoiadas pela integração do
computador às atividades educacionais e pelo desenvolvimento de ambientes de aprendizagem para
pessoas com necessidades especiais, começaram a ser desenvolvidas com maior freqüência no Brasil a
partir dos anos 90 e podem ser citados os programas criados pela Secretaria de Educação Especial -
SEESP, órgão subordinado ao Ministério da Educação (MEC) - como o Projeto de Informática na
Educação Especial, PROINESP, e os encontros e congressos destinados especificamente à discussão
deste tema.
Mesmo com o avanço recente dos trabalhos de informática na educação especial, há um grupo
de indivíduos com necessidades educacionais especiais que continua carente nesta área: os autistas. No
mais recente Congresso Ibero-americano de Informática na Educação Especial, realizado no ano de 2002,
apenas 2 dos mais de 140 trabalhos dedicavam-se a esta população. Números pequenos como este se
repetem em vários outros eventos.
Partindo-se deste número pouco expressivo de trabalhos recentes de informática na educação de
autistas e das características singulares desta população, surgiu a idéia desta proposta de trabalho, que
visa introduzir a informática a alunos autistas e estimular o processo de comunicação dos mesmos através
da interação com o software editor de histórias em quadrinhos HagáQuê. As próximas seções justificam a
escolha desta população e do software utilizado, descrevem a proposta de trabalho, os resultados obtidos
e, por fim, as considerações finais a respeito do projeto.
2. Justificativas
2.1. O Autismo
No Brasil, 14,6% da população possui algum tipo de deficiência física, auditiva, visual, mental ou
múltipla [IBGE 2003]. Destes, podemos destacar o autismo: aproximadamente, de cada 10.000 crianças
que nascem vivas, 20 possuem esta síndrome, sendo que ocorre 4 vezes mais em meninos que em
meninas. Segundo a Associação dos Amigos do Autista (AMA), só no município de São Paulo, nascem
mais de 200 crianças autistas a cada ano. Nos Estados Unidos, o problema é cinco vezes mais comum que
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a síndrome de Down e três vezes mais comum que a diabete juvenil [Nash 2002]. Atualmente, mais de
meio milhão de pessoas tem autismo ou alguma forma de distúrbio no desenvolvimento mental [Center
for the Study of Autism 2002].
O autismo, descrito em 1943 por Leo Kanner, é uma síndrome diagnosticada na infância,
geralmente até os 3 anos de idade. Trata-se de um distúrbio de desenvolvimento muito complexo com
vários níveis de gravidade, de fator genético ou ambiental, caracterizado pela dificuldade que a criança
tem em se relacionar com as pessoas, em se comunicar, em brincar e jogar com as demais crianças.
Caracteriza-se também por um comportamento agressivo, isolado, uma certa resistência à dor,
apresentando uma autoagressividade ou heteroagressividade e também alterações do humor. Faz a criança
viver num mundo simbólico e imaginativo particular, afastando-se da realidade, o “mundo do autismo”.
O comportamento das crianças autistas é caracterizado ainda por atos repetitivos e
estereotipados, ecolalia (repetição de palavras ditas por outros), inversão pronominal e uma não aceitação
de mudanças na rotina ou ambiente [Balone 2002].
Não obstante, as pessoas autistas freqüentemente sofrem de distúrbios sensoriais, alergia a
alimentos, problemas gastrointestinais, depressão, compulsão obsessiva, epilepsia e desordem de
hiperatividade com deficiência de atenção [Nash 2002].
Segundo Temple Grandin, uma autista que se tornou Ph. D. em ciências biológicas, muitas
pessoas com autismo são “pensadoras visuais”, ou seja, figuras são a primeira linguagem dos autistas e as
palavras são a segunda linguagem. Assim, os nomes são mais fáceis de aprender pois com eles é possível
se fazer uma imagem na mente [Grandin 2002]. A autora também sugere que sejam ensinados conceitos
numéricos de uma forma visual/concreta e que sejam evitadas instruções verbais longas a fim de facilitar
a compreensão por crianças autistas.
Como existem diversas variações desta síndrome, cada uma com seus sinais específicos, não
existe um tratamento específico, tampouco uma cura. O que existem são abordagens individuais que
apresentam resultados variados. O tratamento, tanto da criança quanto do adulto autista, deve procurar
não a sua normalização, mas atenuar os prejuízos apresentados o máximo possível.
Ainda assim, o indivíduo com autismo pode chegar a ter uma vida independente e colocação
profissional razoável, sendo denominado autista sábio, demonstrando habilidades notáveis com artes,
música e matemática. Este tipo de autismo é conhecido como síndrome de Asperger, que atinge
principalmente pessoas com inteligência acima da média, seus portadores não vivem completamente
desconectados da realidade, como ocorre no autismo clássico. Segundo pesquisas, o alemão Albert
Einstein e o inglês Isaac Newton, dois dos maiores gênios da história da humanidade, provavelmente
eram portadores deste tipo de autismo [Neiva 2003]. O autismo não é progressivo e os sintomas podem
sofrer variações em decorrência do desenvolvimento do organismo da criança [Schwartzman 1994].
2.2. As histórias em quadrinhos na educação
A história em quadrinhos (HQ) é uma modalidade de literatura simultaneamente icônica e verbal. Seu
público abrange tanto crianças, adolescentes e adultos de diferentes níveis sócio-econômicos e
educacionais e é o campo iconográfico mais rico e mais vasto que a história conhece, sendo uma arte de
narrativa em imagem acessível mesmo a pessoas que não sabem ler.
Atualmente, as HQs e seus elementos, como personagens e balões, são explorados mundialmente
em diversos meios como jornais, revistas, peças publicitárias, televisão e, mais recentemente, Internet.
Além de divertir, este formato de texto tem se mostrado uma excelente ferramenta auxiliar na educação,
principalmente no aprendizado da língua escrita, como forma de literatura.
As HQs, como forma de literatura, podem contribuir para desenvolver a capacidade de análise,
interpretação e reflexão do leitor [Borges 2001]. Também, podem despertar o interesse pela leitura e
escrita, contribuindo para a produção de textos, uma vez que usam uma linguagem próxima da língua
falada, contendo gírias, expressões regionalizadas e neologismos, aliada à seqüência de imagens. Por
associar figuras a um texto fácil de se ler, as histórias em quadrinhos atraem as crianças e mesmo adultos,
tornando-se uma ferramenta agradável para a expressão de idéias e o desenvolvimento da imaginação.
Nas HQs, as crianças conseguem deduzir o significado da história mesmo não sendo capazes de
ler, porque observando a imagem, entendem a mensagem e/ou conteúdo abordado. Por estes motivos, a
utilização de histórias em quadrinhos em sala de aula pode proporcionar, além de facilidades de
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compreensão de conteúdos, o desenvolvimento da criatividade dos alunos, pois as apresentações em
figuras são mais interativas, levando a um melhor desempenho da memória [Frizzo e Bernardi 2001].
Por estas razões, as histórias em quadrinhos deixaram de ser vistas somente como instrumento de
diversão e passaram a integrar o material pedagógico de escolas, não apenas de educação infantil, mas
também na de jovens e adultos [Carvalho 2000].
2.3. O software utilizado – HagáQuê
Conhecendo o potencial de uso das HQs na educação em geral e das características singulares do autismo,
foi selecionado o software HagáQuê para a realização deste trabalho. Este software editor de histórias em
quadrinhos, distribuído gratuitamente [HagáQuê 2001], possibilita ao aluno criar a sua própria história em
quadrinhos, com personagens, cenários e até mesmo sons escolhidos ou gravados por ela [Bim et al.
2000].
As características fundamentais que levaram a seleção deste software para aplicar as atividades
com alunos autistas é que este programa é livre, ou seja, está disponível na Internet para download, e o
fato de o HagáQuê ter sido utilizado por dezenas de entidades de apoio às pessoas com necessidades
especiais no Projeto de Informática na Educação Especial [PROINESP 2001]. O software foi bem
recebido e avaliado pelos professores que, dentre outros, destacaram a possibilidade dos alunos se
expressarem com as histórias em quadrinhos, o desenvolvimento da imaginação, da criatividade e da
sociabilidade e o aumento da auto-estima dos alunos.
Além do mais, da mesma forma que as histórias em quadrinhos, programas similares ao
HagáQuê, que se utilizam de atividades lúdicas para transmitir algum conhecimento, também contribuem
para o desenvolvimento cognitivo, afetivo e psicomotor de crianças com necessidades educacionais
especiais [Santarosa 1996].
O HagáQuê apresenta recursos facilitadores para que o aluno tenha liberdade de expressão,
oferecendo a possibilidade de compor os mais diferentes personagens como em uma HQ (história em
quadrinhos) regular, além da possibilidade de intervir nesse ambiente, para criar e interagir de forma ativa
sobre o objeto do conhecimento [Bim 2001]. A figura a seguir ilustra algumas telas do software.
Figura 1. Telas capturadas do HagáQuê. À esquerda, seleção de um cenário. À
direita, um quadrinho com cenário, personagens e um balão já está pronto.
Outros recursos interessantes presentes no software são a possibilidade de se utilizar qualquer
figura armazenada no computador, de se gravar sons com o uso de um microfone conectado ao
computador e de se publicar uma história na Internet.
3. Proposta de Trabalho – Alunos autistas e o HagáQuê
Sabendo das dificuldades de expressão dos autistas e das possibilidades de uso educacional das histórias
em quadrinhos, propôs-se este projeto de desenvolvimento da capacidade de comunicação e expressão de
crianças autistas através da criação de HQs no software HagáQuê.
XIV Simpósio Brasileiro de Informática na Educação - NCE - IM/UFRJ 2003
A pesquisa conta com crianças autistas selecionadas do Centro Municipal de Educação do
Autista “Tempo de Viver”, instituição localizada na cidade de Americana/SP, especializada no auxílio aos
portadores de autismo, inaugurada em 2000 e que conta atualmente com 30 alunos portadores da
síndrome do autismo, cuja faixa etária varia dos 6 aos 23 anos.
Estes alunos são divididos em classes de no máximo 6 crianças, de acordo com a faixa etária, e
para orientá-los há duas professoras em cada classe. Existe uma classe composta por 6 alunos que já estão
em fase bem avançada do processo de alfabetização, já conseguem ler e escrever sem dificuldades. A
escola conta também com o apoio de vários profissionais voluntários, como terapeutas, médicos e
pedagogas.
O trabalho de interação das crianças com o software HagáQuê foi iniciado em abril de 2002
utilizando o único computador da escola, localizado na sala de administração. Primeiramente, foram
selecionadas pelas professoras as crianças que demonstravam maior afinidade na utilização de
computadores e as que possuíam um menor nível de comprometimento do desenvolvimento, fato que as
permitiam permanecer um maior tempo em contato com o software, pois as outras crianças apresentavam
um alto nível de hiperatividade e dificilmente permaneciam muito tempo realizando uma determinada
atividade. Entretanto, a maior parte dos alunos participou deste projeto, independente da faixa etária ou
das dificuldades.
As atividades deste projeto foram desenvolvidas com base em estratégias de intervenção,
visando principalmente a comunicação através das histórias em quadrinhos, buscando assim, favorecer o
desenvolvimento cognitivo, criativo, pessoal e emocional destes alunos.
Dentro das diversas atividades aplicadas buscou-se: mobilizar a atenção e o pensamento, simular
experiências reais, trabalhar conceitos de quantidades, formas, cores, localização, lateralidade, noção de
distância, tamanhos e proporção, transportar as atividades para a realidade e cotidiano, estimular a
elaboração de frases com significado, pois eles somente codificam as palavras separadamente, estimular o
raciocínio, expressão, linguagem, espontaneidade e emoção (características raras nos autistas).
As situações descritas a seguir foram planejadas de modo a respeitar as possibilidades e
limitações de cada aluno.
4. Resultados
Os resultados apresentados neste artigo foram obtidos após vinte sessões de trabalho com os alunos tanto
do período da tarde, quanto com os alunos do período da manhã. Porém, nem todos os alunos chegaram a
participar das vinte sessões pelos mais diversos motivos: escassez de recursos computacionais, quantidade
de alunos a serem atendidos, nível de atenção e agressividade do aluno, outras atividades agendadas no
mesmo dia (terapias, passeios e reprodução de filmes, por exemplo), transferência do aluno para outra
escola, etc., sendo que na média, cada aluno participou de 9 sessões. Alguns resultados das atividades
realizadas nas sessões estão disponíveis para consulta no site do software HagáQuê [HagáQuê 2001].
Estas sessões eram semanais e individuais, com duração em média de 10 a 30 minutos, dependendo do
comportamento do aluno e suas reações.
Dos 30 alunos do Centro, 22 foram atendidos pelo projeto. Destes, foi constatado que 7 já
haviam usado computador anteriormente em suas residências, mas apenas 3 utilizavam o computador
freqüentemente, principalmente com jogos, karaokê e outras atividades lúdicas. Um destes alunos estava
aprendendo com suas irmãs a datilografar no computador. Praticamente todos já haviam visto alguma
história em quadrinhos anteriormente, segundo as professoras.
Como poucos tinham experiência no uso do computador, a primeira sessão de cada aluno no
computador foi sempre a apresentação dos dispositivos de entrada e saída que mais seriam utilizados
(teclado, mouse e monitor) e de recursos básicos do software HagáQuê, como inserir figuras e
movimentá-las pelos quadrinhos. De acordo com o envolvimento do aluno nesta atividade, seu grau de
interesse e atenção e sua habilidade no uso do teclado e do mouse, outros recursos foram apresentados,
como as funcionalidades de colorir as figuras e de escrever.
Na segunda e na terceira sessões, de acordo com as reações anteriores de cada aluno, recursos
para aumentar as opções de criação foram mostrados, como as opções de manipulação de figuras
(aumentar, diminuir, girar, inverter e apagar), ou foi praticado o uso do teclado e/ou do mouse.
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Nas duas sessões iniciais, apenas 7 alunos conseguiram manipular o mouse com sucesso, não
exatamente aqueles que tinham computador em casa (considerando o grupo dos que possuíam
computador, 4 tinham uma boa coordenação motora com o mouse). E aqueles que não conseguiam
utilizar o mouse nas primeiras sessões, o uso do teclado também causou certos problemas nos primeiros
contatos com o computador, dos quais destacam-se a dificuldade em encontrar as letras e os números para
escrever, o freqüente pressionamento de teclas indesejadas no teclado por conta da baixa coordenação
motora e a dificuldade em perceber quando deveria soltar uma tecla pressionada.
Um fato curioso ocorrido durante as primeiras sessões foi que 2 alunos que já haviam utilizado
um computador anteriormente só queriam utilizar os programas que já conheciam, por tê-los vistos
anteriormente. Um deles tentava a todo momento fechar o HagáQuê para procurar programas que
conhecia por ter em sua residência enquanto o outro chegou a gritar e chorar pedindo para usar um outro
software instalado no computador da escola e que uma professora havia mostrado a ele. Até mesmo as
professoras ficaram surpresas pelo comportamento destes alunos, visto que elas esperavam que, por já
terem tido contato com computadores anteriormente, estes alunos pudessem ter mais facilidade em
interagir com as atividades. Contudo, não deixa de ser uma das características de certos autistas em não
querer alterar atividades que já conhecem. Provavelmente, para estes alunos, usar o computador estava
relacionado apenas a usar certos programas.
Após as sessões para a apresentação do software, foram trabalhados temas que eram
apresentados aos alunos em sala de aula pelas suas professoras, como o folclore, os animais, o dia das
mães e a importância das frutas e legumes na alimentação. Além disto, para cada aluno as professoras
indicavam o que gostariam que fosse trabalhado com mais ênfase, como por exemplo, os números, a
noção de conjuntos, a escrita de palavras simples ou mesmo de sentenças completas, sempre levando em
conta as habilidades de cada aluno.
Ao longo das 20 sessões, dos 22 alunos atendidos, 12 conseguiram escrever ao menos uma
palavra simples, como o próprio nome ou palavras como “casa” ou “gato”. Destes, apenas 5 eram capazes
de ler e escrever praticamente sem auxílio algum. Por conta disto, para os alunos com maior dificuldade
em escrever, foram criadas atividades que utilizavam o microfone para gravar as vozes. Assim, a escrita
não se tornou uma barreira na criação das histórias.
Pelas dificuldades que a maioria dos alunos teve no uso do mouse, certas opções existentes no
software foram utilizadas com restrições, como as ferramentas para desenhar linhas, retângulos e elipses,
possíveis apenas se forem feitas com o mouse. Por exemplo, apenas 3 alunos efetivamente chegaram a
trabalhar formas geométricas desenhadas por eles próprios ao longo do projeto.
Dos mais de vinte alunos que participaram do projeto, cinco alunos possuíam ecolalia bem
perceptível. Estes repetiam diversas vezes as instruções sobre as atividades no HagáQuê mas, desta
forma, acabaram por associar o nome de figuras que eram exibidas, não sendo necessário dizer
novamente tais nomes, pois o próprio aluno já se lembrava onde encontrar a figura (entre personagens,
cenários, objetos e balões) e pronunciar o seu nome corretamente.
Além dos conteúdos envolvendo a criação de uma história, outros conceitos foram trabalhados
com o HagáQuê. Por exemplo, a coordenação motora, a lateralidade e a noção de distância foram
trabalhadas pedindo ao aluno para movimentar uma figura de personagem pelos cenários/quadrinhos
usando as setas do teclado e de acordo com as direções dadas (para cima, para esquerda, etc.). Ainda,
diversos exercícios trabalharam a noção de conjuntos, como a separação das figuras de acordo com a cor
e a escolha dos objetos que existem dentro de cada cômodo da casa (televisão, mesa e cadeiras na sala,
pasta de dentes e papel higiênico no banheiro, etc.).
A seguir, estão alguns trabalhos selecionados para exemplificar as atividades desenvolvidas
durante as sessões:
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Figura 2. Trabalho de um aluno, colorindo, colocando os animais dentro dos
quadrinhos usando o teclado e escrevendo nome dos animais e alguns
adjetivos/nomes de cores.
Figura 3. Quadrinhos de um aluno desenvolvendo uma pequena história. Parte
dos diálogos escritos também foi gravada com o microfone.
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Figura 4. A história que um aluno construiu na véspera do dia dos pais.
Apesar do esforço realizado por todos os envolvidos no projeto, apenas 6 alunos conseguiram
criar histórias com mais de um quadrinho, sendo que 4 destes possuíam traços autistas mais brandos.
Contudo, além das atividades desenvolvidas tentarem estimular os alunos a adquirir novos conhecimentos
e a se expressarem pelas histórias, puderam ser constatadas também mudanças positivas de
comportamento. Alunos que no início do projeto não aceitavam as propostas de atividades e não as
realizavam passaram a aceitá-las. Outros, que freqüentemente ficavam irritados em sala de aula, gritando
e tentando agredir colegas e professoras, durante as atividades no computador chegavam a ficar muito
mais calmos.
Aqueles que não gostavam de escrever em sala de aula, acabavam não se importando em
escrever em seus trabalhos desenvolvidos no computador, mesmo que apenas algumas palavras. E em
praticamente todos os alunos, o interesse pelas atividades no computador cresceu ao longo do tempo,
ficando alegres e batendo palmas a cada ação realizada com sucesso.
Na opinião geral das professoras, o projeto foi considerado muito bom, estimulando os alunos a
escrever e expor seus pensamentos na forma de pequenas histórias, mostrando novas formas de aprender,
auxiliando na compreensão dos temas desenvolvidos em aula e aumentando a auto-estima dos alunos.
Parte dos pais também se interessou e aqueles que possuíam computador se dispuseram a realizar
atividades em suas casas.
5. Considerações Finais
Trabalhar com alunos autistas é uma tarefa desafiante e trabalhosa, pois cada aluno possui suas
singularidades e habilidades e, não bastasse isto, nunca se pode esperar de um aluno as mesmas reações a
todo momento. Contudo, este projeto mostrou que é possível utilizar o computador como uma ferramenta
auxiliar na educação deste grupo de pessoas especiais através da integração com o conteúdo visto em sala
de aula e no cotidiano, sendo um estímulo a mais para este tipo de população, favorecendo não só o
desenvolvimento cognitivo de forma reflexiva como também o pessoal, respeitando as especificidades de
cada um. Buscou-se também entender um pouco mais deste mundo no qual estas crianças vivem, um
mundo “fechado” onde só ela participa.
Ainda que poucos alunos foram capazes de construir histórias devido às diversas dificuldades
encontradas na interação com o computador, muitos outros conceitos puderam ser trabalhados com o
HagáQuê e resultados não esperados acabaram aparecendo, como o aumento da auto-estima, da vontade
em aprender a escrever e mudanças positivas no comportamento, tornando-se menos agressivos e
impacientes, sendo fundamentais para isto a participação das professoras na sugestão do que se desejava
que cada aluno aprendesse. Alguns pais também se interessaram pelas atividades que seus filhos vinham
desenvolvendo no computador, passaram a sugerir alguns temas e, principalmente, notaram a importância
fundamental que a família tem para a reabilitação destas crianças.
Espera-se que este trabalho possa contribuir e estimular outros projetos na área de informática na
educação especial, principalmente na educação de crianças e jovens autistas, que ainda são pouco
estudados nesta área.
XIV Simpósio Brasileiro de Informática na Educação - NCE - IM/UFRJ 2003
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P.; Valente, J. A. (orgs.) Aprendendo para a vida: os computadores na sala de aula. São Paulo, Cortez
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Sunday, May 3, 2009

UM SUPORTE A MAIS NA FORMAÇÃO DE LEITORES


HISTÓRIAS EM QUADRINHOS:
UM SUPORTE A MAIS NA FORMAÇÃO DE LEITORES
Lavínia Resende Passos1 (UFMG)
Maria das Graças F. Nogueira2 (UFMG)
RESUMO: Este artigo tem como objetivo mostrar como as histórias em quadrinhos, ao serem utilizadas no
aprendizado do Português, na adaptação de obras literárias e como uma preparação para a leitura dessas, são
importantes na formação de leitores.
Palavras-chave: histórias em quadrinhos, literatura, formação de leitores.
Por leitura, segundo Delaine Cafieiro (2005, p.17), “entende-se uma atividade ou um processo
cognitivo de construção de sentidos realizado por sujeitos sociais inseridos num tempo histórico,
numa dada cultura”. Percebe-se, com essa definição, que a leitura vai muito além de decifrar
códigos lingüísticos, e sim, diz mais de um cidadão capaz de entender o que lê, e capaz de levar
esse aprendizado ao seu mundo, facilitando a sua interação com o mesmo.
Porém, para se ter a compreensão completa de um texto é importante que o leitor conheça seus
tipos, seus modos e suas formas. É o texto, que por si só, diz como deve ser lido. Os
comportamentos dos leitores vão ser diferentes de acordo com o tipo de leitura, de acordo com o
pacto que se forma entre autor e leitor. Regina Zilmerman (2001), em sua apresentação do livro
Tipos de texto, modos de leitura nos fala de um leitor “múltiplo, que é, no fundo, um único sujeito
que, camaleonicamente, se transforma diante de desafios plurais que cada texto lhe impõe”. Um
texto literário, por sua beleza estética, por sua forma conotativa, pela emoção que carrega, trava
com seu leitor um pacto muito maior do que qualquer outra forma de texto.
Assim um texto não se resume à soma das palavras que o compõem. Deve-se valorizar a
tipologia de cada texto e suas especificidades, as experiências pessoais dos alunos e seus
conhecimentos de mundo associados a sua bagagem lingüística - como léxico, regras gramaticais,
particularidades discursivas - para que as idéias do texto sejam compreendidas por cada aprendiz.
Leitura e literatura dificilmente são vistas como autônomas, mas uma como instrumento da
outra. As propostas de ensino da língua materna propõem que a leitura seja a base para o estudo
devido às vantagens trazidas em relação à linguagem. Para o ensino e aprendizado seja do
português ou de qualquer língua estrangeira, os textos literários são materiais muito ricos, pois não
se limitam a aspectos estruturais da língua. Tais textos também difundem a cultura de um povo.
Além disso, favorecem o desenvolvimento de uma visão crítica nos alunos devido a elementos
característicos da literatura, como a subjetividade e a ambigüidade, que estimulam discussões e
permitem diversas interpretações para o texto. São fundamentais, portanto, por proporcionarem
uma gama de alternativas de trabalho ao professor e despertarem o interesse dos alunos, desde que
sejam bem selecionados, enquanto desenvolvem naturalmente a compreensão leitora, a produção
1 Lavínia Resende PASSOS. Graduada em Letras. Universidade Federal de Minas Gerais, Departamento de Semiótica e
Teoria da Literatura da Faculdade de Letras, Programa de Ensino, Pesquisa e Extensão A tela e o texto,
www.letras.ufmg.br/atelaeotexto ou laviniaresende19@gmail.com.
2 Maria das Graças F. NOGUEIRA. Mestre em Literatura. Universidade Federal de Minas Gerais, Departamento de
Semiótica e Teoria da Literatura da Faculdade de Letras, Programa de Ensino, Pesquisa e Extensão A tela e o texto,
www.letras.ufmg.br/atelaeotexto ou mdagracafnogueira@yahoo.com.br.
oral e escrita. O uso do texto literário seja em aulas e também em oficinas de português é um
estímulo lingüístico e cultural para os alunos e, ainda, apresenta uma finalidade comunicativa. A
forma e o conteúdo do texto literário são elementos básicos para seu estudo. A primeira trata da
estrutura da obra, dos recursos expressivos, da sintaxe e do léxico e o segundo se centra nas
temáticas aludidas e nos elementos culturais ali presentes. Estes dados favorecem a aproximação
cultural, ao mesmo tempo em que desenvolvem a interlíngua. Desta maneira o aluno adquire
autonomia, amplia a léxico, exercita a habilidade sintética e adquiri o domínio da língua em
diferentes situações.
Assim, quando a literatura exige de seu leitor um grau maior de envolvimento, quando faz
com que ele consiga identificar a forma do que está lendo, o estilo, as emoções e os sentimentos
expressos pelo autor, e principalmente contrastar a sua opinião com a do texto, acredita-se que
dessa forma, a literatura está cumprindo seu papel enquanto formadora de leitores.
E se um texto literário é capaz de ajudar na formação de leitores, o mesmo efeito pode ser
causado por suas releituras, como a charge, o cinema e a tv, por exemplo. Todas essas releituras
possíveis na contemporaneidade trazem em si a inovação do suporte, mas muitas vezes vão buscar
na literatura o conteúdo. Desde seu início o cinema foi buscar na literatura sua inspiração, assim
como novelas e minisséries de tv.
Nas histórias em quadrinhos não é diferente. Todas elas trazem seus personagens próprios,
mas muitas vezes interpretando personagens famosos da história da literatura, como é o caso das
histórias de Maurício de Souza. (Mônica já foi Julieta, do clássico Romeu e Julieta, assim como
Magali já foi a Bela Adormecida3). É comum também as historinhas trazerem a moral da história e
inevitavelmente, adaptarem fábulas das mais diversas regiões. Mais recentemente, personagens da
literatura brasileira não foram interpretados, mas transformados em personagens de história em
quadrinho. A editora Escala Educacional lançou a coleção Literatura Brasileira em Quadrinhos,
onde clássicos como O Cortiço e O Alienista são apresentados na versão de HQs4. Utilizar então,
esses recursos como um incentivo à leitura, como suporte à literatura e conseqüentemente, ajudando
na formação de leitores, é uma proposta pertinente.
No entanto, utilizar as histórias em quadrinhos, nas salas de aula, com esses objetivos, foi algo
recusado por muito tempo por pais e professores. Por não conhecerem bem o assunto, acreditavam
que as HQs, por serem objetos comerciais, com objetivo de lazer e distração, não teriam utilidade
no ensino. Com o tempo, esses argumentos não se sustentaram e atualmente a LDB (Lei de
Diretrizes e Bases) e os PCNs (Parâmetros Curriculares Nacionais) incentivam o seu uso em sala de
aula.
Vários são os motivos que fazem com que as histórias em quadrinhos sejam auxiliares no
processo de formação de leitores. O primeiro deles é a forma como se apresenta: palavra e imagem,
as duas como enunciação. A integração das duas linguagens representa os personagens e as ações.
Além das palavras “presas” aos balões, característica marcante das HQs, há também os signos
convencionais: o icônico (um coração sobre a cabeça para representar a paixão, por exemplo), e o
gráfico (tamanho e forma das letras, onomatopéias). A imagem, no caso das HQS se faz dominante,
uma vez que várias histórias são contadas sem o uso do texto verbal. O entendimento do texto se dá
pela leitura visual. Nesse ponto é imprescindível falar de leitura de imagem, que atualmente é uma
das formas mais corriqueiras de se comunicar e informar. No entanto, essa leitura é desprezada por
3 Várias histórias adaptadas dos clássicos da literatura podem ser lidas no site: www.monica.com.br
A reprodução das mesmas não pôde ser feita aqui em respeito às normas do site.
É importante destacar aqui, que a partir da década de 80, a equipe de Maurício de Souza incorporou as tecnologias da
comunicação e passou a disponibilizar suas histórias em outros suportes: em almanaques, livros, filmes e pela internet.
No site, acessando o link quadrinhos, o leitor tem acesso a um calendário com as tirinhas e histórias semanais, ou
mesmo as histórias escritas em séries, que em sua maioria, são as que revivem os clássicos literários. Surge, então, uma
nova possibilidade de leitura, os quadrinhos nas telas do computador.
4 Para maiores informações: http://www.escalaeducacional.com.br/paradidalitbras.asp
muitos professores e leitores em geral, que têm como modelo de leitura a imagem universal do texto
verbal:
Essa imagem tradicional da leitura, apoiada exclusivamente no texto escrito
erudito, ainda persiste na escola brasileira e expressa uma concepção elitista da
literatura. A escola, apesar de sua preocupação fundamental com o ensino da
leitura e da escrita, esquece-se de códigos que começaram a tomar corpo a partir da
segunda metade do século XIX, como a fotografia, o cinema e as HQs. (SANTOS,
2002. p. 136)
O estudo das imagens deve ser levado em conta na formação de leitores, uma vez que estamos
inseridos numa sociedade “marcada pela iconização da realidade.” 5 A leitura da imagem é
essencial pois se tem nela a representação máxima dessa realidade, é uma nova forma de ver, de ler,
além de se desenvolver habilidades de compreensão estética. Nesse sentido as HQs cumprem seu
papel ao trabalharem com expressões e gestos dos personagens, o uso de sinais icônicos e gráficos,
como dito anteriormente, os cenários, e o sentido das imagens em relação ao texto.
Outro aspecto a ser levado em conta é a maioria das histórias trazer temas cotidianos, o que
permite ao leitor se reconhecer no personagem, e verificar situações semelhantes às de sua própria
vida. Ou mesmo o oposto, quando se têm as histórias de super-heróis, seres com poderes
fantásticos, que habitam lugares imaginários, formas essas que despertam o interesse e a
criatividade. Nos dois contextos o leitor é levado a buscar experiências em seu conhecimento de
mundo para preencher as lacunas existentes entre uma cena e outra, interagindo com o texto.
A figura do narrador é outro ponto a ser citado. Enquanto nas narrativas literárias sua
intervenção se dá de forma verbal e linear, nas HQs podem aparecer como vinhetas, na parte
externa dos quadrinhos; o próprio narrador, que estava de fora da história, pode passar a interferir,
mesmo quando narra em terceira pessoa. Todo o processo de coesão existente nas HQs contribui
para que essas interferências não prejudiquem o entendimento. Esse processo se dá tanto pela
articulação dos quadros, como pela articulação interna das etapas do enredo, e claro, pela
visualidade da página. As cenas escolhidas para serem desenhadas são aquelas que mais
importância têm na compreensão da narrativa. “A fluidez da narrativa depende, ainda, de
componentes como o título, o enredo e outros elementos verbais que podem assumir o caráter de
ícones, índices ou símbolos.” 6
Muitas vezes vemos as figuras de linguagem aparecerem nas histórias em quadrinhos. A
metalinguagem, por exemplo, quando um personagem, insatisfeito com determinada situação
conversa com o desenhista/roteirista e podemos ver a imagem de uma borracha aparecer, e a
situação ser redesenhada/reescrita. A metáfora também está presente na forma visual: quando
alguém cai ou tromba com algo, a sensação de tontura pode ser expressa pelo desenho de estrelas ou
passarinhos girando sobre a cabeça do personagem. Outra figura utilizada é o eufemismo,
representado por ícones como bombas, caveiras, raios, cobras e outros.
Podemos perceber, pelos motivos acima que mesmo quando o texto das HQs não é uma
releitura, as histórias trazem vários elementos da literatura para sua narrativa, sendo então válidas
para o estudo da linguagem. Os leitores, estando adaptados a esse gênero, podem passar a ler as
HQs adaptadas das obras literárias, como uma forma de preparação.
5 SANTOS, 2002. p. 136
6 SANTOS, 2002. p.117
A literatura, por ser uma das formas de aproximação da diversidade cultural de
nosso mundo, constitui uma ferramenta útil para familiarizar os alunos com outros
mundos e ampliar seus horizontes culturais. (SANTOS, 2002. p.138)
Sendo assim, de acordo com o que diz Clarisse Santos (2002, p.138), os primeiros contatos
com a literatura “podem ser efetuados de uma forma mais prazerosa, a partir de HQs, ao mesmo
tempo que prepararão o caminho para uma posterior leitura desses gêneros nas versões de livros”.
A leitura, portanto, constitui-se de um processo interativo ente o autor, o mundo e o aluno.
Apontamos, por isso, a leitura interativa como o modelo mais apropriado, visto que há um processo
de intercâmbio entre o leitor e o texto, através da reunião de informações ascendentes e
descendentes. Esse processo torna a atividade de ler uma tarefa de mão dupla, pois depende tanto
dos traços lingüísticos do texto como dos sucessos vividos pelo aluno.
Por tudo o que já foi dito, conclui-se que essas habilidades são despertadas no leitor seja
quando lê uma obra literária, seja quando lê uma história em quadrinhos. Sendo assim, pode-se
dizer que as HQs e a literatura, associadas em um processo de apreensão textual são importantes na
formação de leitores.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BENCINI, Roberta. Todas as leituras. Revista Nova escola. Editora Nova Abril,
p. 1- 39. agosto/2006.
CAFIEIRO, Delaine. Leitura como processo: caderno do formador. Belo Horizonte:
CEALE/FaE/UFMG, 2005. Coleção Alfabetização e Letramento.
COSCARELLI, Carla Viana. Livro de receita do professor de Português Atividades para a sala
de aula. 2º ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.
KOCH, Ingedore Vilaça e ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender: os sentidos do texto. São
Paulo: Contexto, 2005.
PAULINO, Graça; WALTY, Ivete; FONSECA, Maria N.; CURY, Maria Z. Tipos de texto, modos
de leitura. Belo Horizonte: Formato Editorial, 2001.
RAMA, Ângela e VERGUEIRO, Waldomiro. (Org.) Como usar os quadrinhos em sala de aula.
3º ed. São Paulo: Contexto, 2006
SANTOS, Clarisse Barbosa dos. Quadrinhos e Chico Bento um texto caleidoscópico. Dissertação
de mestrado - Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários, Universidade Federal de
Minas Gerais.
VIEIRA, Marli. Por trás das letras. Revista Aprende Brasil, v.2, n.7, p. 12-14, outubro/novembro
2006.

SHOTARÔ ISHINOMORI: O PAI DO KAMEN RIDER!!



por Jyuken

É como muita honra que venho postar sobre esse grande visionário, criador de maravilhosos personagens que viraram seriados de animes e tokusatsu conhecidos no Mundo todo!! A presento a todos deste bloog cultural o aluno de Ozaku Tesuka.


Mestre SHOTARÔ ISHINOMORI

Shotaro Ishinomori ( Shotaro Ishinomori), (25 de janeiro de 1938 - 28 de janeiro de 1998) foi um mangaká japonês e uma das mais importantes figuras nos universos do mangá, anime e tokusatsu. Seu nome real era Shotaro Onodera ( Shotaro Onodera), e ele também era conhecido como Shotaro Ishimori ( Shotaro Ishimori) até 1986, quando ele mudou seu último nome para Ishinomori.

Criações

Ishinomori criou muitos mangás, como Kamen Rider e Cyborg 009. Este último foi criado em 1963 e é considerado o primeiro time de super-heróis do Japão.
O sucesso de Kamen Rider, série de tokusatsu para a TV baseada no mangá original e produzida pela Toei Company em 1971, levou ao nascimento dos Henshin Heroes, super-heróis de tamanho normal (em oposição aos Kyodai Heroes, heróis gigantes como Ultraman) que se transformam com uma pose e utilizam artes marciais para lutar contra soldados e monstros.
Após Kamen Rider, Ishinomori, além de lançar diversas continuações da série, também criou muitas séries de super-heróis similares, como Kikaider (considerado um de seus melhores trabalhos, recebendo um remake em anime nos anos 90), Henshin Ninja Arashi, Inazuman, Himitsu Sentai Goranger (o primeiro Sentai), Kaiketsu Zubat, Machineman, Bicrossers, Patrine e vários outros. Ele também criou séries mais infantis de sucesso como Robocon.
O trabalho de Ishinomori foi muito influenciado pelo de seu mentor Osamu Tezuka.
Ishinomori faleceu vítima de um ataque cardíaco em 28 de janeiro de 1998. Seu último trabalho foi a série de tokusatsu Voicelugger, exibida postumamente.

Fonte:
http://animeluna.blogspot.com/2007/11/por-jyuken-shotar-ishinomori-o-pai-do.html

Oi, Mauro!

Como amante de quadrinhos, e alguém que esteve nesse mercado por algum tempo (quase duas décadas), acho muito legal seu trabalho e parabenizo. Infelizmente, a coisa é bem mais complicada do que parece. Muitos editores tentaram quadrinhos nacionais, mas falta credibilidade do quadrinho nacional para o público (que não compra), proteção do mercado (impossível concorrer com mangás ou comics (que já vem com marketing pronto, garantindo venda a um preço muito mais baixo). Mesmo o Mauricio de Souza operou no vermelho por mais de dez anos e, recentemente, dispensou os desenhistas para que trabalhassem em casa, como freelas, pois não estava dando. O advento da Internet e a galera que "quer baixar tudo de graça" também é um problema, pois mesmo quadrinhos como Batman, que já venderam cem mil exemplares por edição, hoje não alcançam três mil. Estou falando isso, não para desanimá-lo, mas para lhe dar novas informações para você trabalhar.
É muito fácil culpar o editor, tanto quanto é culpar o governo e o empresário. Mas eu conheço os dois lados da moeda e acredite. Poucos editores ficam ricos. Nenhum com quadrinho. Uma editora é um negócio e precisa se manter aberto. O lucro é pequeno, os riscos são muito grandes e a grande maioria fecha nos primeiros dois anos. Tanto que incentivos como empréstimos de bancos governamentais só são dados a editoras com mais de quatro anos de existência. Eu faço links entre profissionais com projetos e editoras, mas só levo projetos que têm possibilidade de dar lucro. Não levo quadrinhos. Nunca. Vejo pessoas querendo ser profissionais. Mas não vejo leitores para eles. O problema com livros é parecido (vá a uma livraria e compare o espaço dado a autores estrangeiros e à prateleira dada aos autores nacionais). Para mim, falta, sim, proteção de mercado. Publicar livros estrangeiros tinha que ser pelo menos o mesmo preço de publicar autores nacionais, o que não acontece. É muito mais caro publicar um autor nacional e a perspectiva de lucro, pela própria formação do público, é arriscada.
Eu admito que o público de quadrinho me decepcionou muito ao preferir SEMPRE material estrangeiro, nem dando chance para os nacionais. Mas também acho que eles procuram uma qualidade e quantidade que ainda não conseguimos alcançar, justamente por falta de profissionais capacitados, o que você já está contribuindo para resolver com suas oficinas. Eu, por minha vez, desisti mesmo do mercado de banca em questão de HQ. Minhas produções pararam por um tempo e hoje estão sendo lançadas com outro formato, para um outro público. Alcatéia, que foi um quadrinho com cinco números, totalizando dois álbuns grandes, virou livro ilustrado pela mesma desenhista e está sendo lançado agora dia 13 em Sampa. Heróis S.A. e Clube dos 5 viraram álbuns pequenos, formato livro, para mercado de livraria em tiragem limitada. Wicca Teens virou livro, com parte em quadrinhos, parte em texto. Contos de Leemyar, o único que eu desenhava, tá na gaveta e provavelmente seguirá o caminho de Alcatéia, tendo um álbum eventual e sua continuidade em livros ilustrados.
Ainda dou aulas de roteiro e narrativa, mas preparo os alunos para outros nichos, onde eles possam ganhar dinheiro. Desenhistas também comem. E com o tempo, terão que pagar aluguel, sustentar filhos, comprar ração pro cachorro e se vestir. Eles precisam receber decentemente pelo que fazem.
Enfim, esse papo todo, como disse, foi só pra lhe dar mais informações. Ainda acho seu projeto muito bom, mas continuo sem um release para divulgar. Um release precisa ser objetivo e vai ajudar você a divulgar seu trabalho para outros sites e mídias. Faça um resumo do que é o trabalho, o objetivo, quando e onde ele vai acontecer e como se inscrever, além de um contato com o organizador (você). Basicamente, com isso, você já ganha visualização em vários sites sobre o tema que também apóiam o quadrinho nacional.
Super sorte pra você! De repende a gente se vê no Kodama, onde estarei ministrando aulas de roteiro e narrativa, como todo ano!

Eddie
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TECNOLOGIA
CONSIDERAÇÕES SOBRE SOCIEDADE E TECNOLOGIA A PARTIR
DA POÉTICA E LINGUAGEM DOS QUADRINHOS DE LOURENÇO
MUTARELLI NO PERÍODO DE 1988 A 2006
LIBER EUGENIO PAZ
Dissertação apresentada como requisito
parcial para a obtenção do grau de Mestre
em Tecnologia. Programa de Pós-Graduação
em Tecnologia, Centro Federal de Educação
Tecnológica do Paraná.
Orientadora: Profa. Dra. Marilda Lopes
Pinheiro Queluz
CURITIBA
2008
LIBER EUGENIO PAZ
CONSIDERAÇÕES SOBRE SOCIEDADE E TECNOLOGIA A PARTIR
DA POÉTICA E LINGUAGEM DOS QUADRINHOS DE LOURENÇO
MUTARELLI NO PERÍODO DE 1988 A 2006.
Dissertação apresentada como requisito
parcial para a obtenção do grau de Mestre
em Tecnologia. Programa de Pós-Graduação
em Tecnologia, Centro Federal de Educação
Tecnológica do Paraná.
Orientadora: Profa. Dra. Marilda Lopes
Pinheiro Queluz
CURITIBA
2008
ii
Para Luciano Carvalho, Jabá,
Dunim e a galera do Cadáver 43.
À memória e aos bons tempos.
iii
AGRADECIMENTOS
O mestrado significou uma experiência pessoal muito gratificante e
enriquecedora. Há diversas pessoas sem as quais esse trabalho com certeza não
teria sido a mesma coisa. Eu gostaria de dizer obrigado a:
Marilda Queluz, minha orientadora, que soube conduzir todo o processo com
leveza e o equilíbrio saudável entre a seriedade acadêmica e o prazer de apreciar
textos e imagens.
Professores e colegas do PPGTE, pelas experiências e convivências, pela
oportunidade concedida de cursar o mestrado, pelo contato com outros horizontes
e outras visões de mundo.
Meus pais, pelo apoio incondicional que me deram durante todo o processo. A
importância deles nesse projeto e em minha vida não pode ser mensurada.
A Lourenço e Lucimar Mutarelli, Paulo Ramos, Waldomiro Vergueiro e todos
aqueles que lá de longe deram atenção e contribuição para a realização desse
trabalho.
A todos os meus amigos.
Marcos, Marcelo, Luciano, Fabrício Kruger, José Aguiar, Ivan, Taís, Carlinha,
Alan, Fernando e todo o pessoal que estava junto nos momentos que não são
citados nas referências bibliográficas, mas que com certeza foram importantes
para a concepção desse trabalho. Em especial o Rodrigo e suas importantes
contribuições nos mais diversos e incomuns assuntos.
Ao Aladir, por me escutar (viu, pensou que eu não ia lembrar, hein?).
Ao Solano, por exercer seu papel no Grande Círculo Cósmico da Providência (e
me ligar oferecendo emprestado o gravador digital justamente na hora que eu
precisava).
À Jusméri, Monique, Lindamir, Fred, Fábio Luciano, Karina, Lindsay, Marcelo
Andreo, Xico, Mitie, Akira, Luciana, Maristela, Ana, Simão, Tati, Rosaninha,
Fabrício Tacahashi, Edna Marta, Shuki, Alexandre, Jabá, Hana, o pessoal do
Omelete e do Universo HQ.
Muito obrigado a você.
E finalmente a todos esses malucos infectados pelo vírus do Nanquim, que contra
todas as adversidades continuam produzindo, continuam desenhando, continuam
escrevendo.
Continuam fazendo quadrinhos.
A todos muito obrigado.
Life is good.
Enjoy it.
iv
v
SUMÁRIO
Lista de Figuras ..................................................................................................vii
Resumo .................................................................................................................xi
Abstract ...............................................................................................................xii
Introdução .............................................................................................................1
1 Tecnologia, cultura, modernidade/pós-modernidade: bases teóricas ..........6
1.1 Tecnologia ..................................................................................................... 6
1.2 Modernidade .................................................................................................. 9
1.3 As idéias do Círculo de Bakhtin .................................................................. 20
1.4 A Pós-Modernidade ..................................................................................... 26
1.5 Contracultura ............................................................................................... 33
2 Breve História dos Quadrinhos no Século XX..............................................41
2.1 Precursores................................................................................................... 42
3.2 Syndicates, Comic Books e Polêmicas: um passeio entre mídias ................ 53
3.3 Códigos de Ética e Contracultura ................................................................ 70
3 Quadrinhos & Linguagem..............................................................................93
4 Análise da Obra de Lourenço Mutarelli. ....................................................121
4.1 – Início de Carreira (1988-1990) ............................................................... 124
4.2 – Os Quatro Primeiros Álbuns (1991-1996).............................................. 136
4.3 – As Histórias Coloridas (1998-2000)....................................................... 157
4.4 – A TRILOGIA DE DIOMEDES (1999-2002) ........................................ 163
4.5 – A Caixa de Areia (2006)......................................................................... 182
5 Considerações Finais ....................................................................................196
Bibliografia........................................................................................................200
Apêndice 1: descrição dos álbuns de quadrinhos de lourenço mutarelli (1991
a 2006) .........................................................................................................211
Transubstanciação............................................................................................ 211
Desgraçados ..................................................................................................... 213
Eu te amo Lucimar........................................................................................... 215
A Confluência da Forquilha............................................................................. 219
Seqüelas 222
O Dobro de Cinco............................................................................................ 225
O Rei do Ponto................................................................................................. 227
A Soma de Tudo – Parte 1............................................................................... 229
A Soma de Tudo – Parte 2............................................................................... 231
Mundo Pet ......................................................................................................232
vi
A Caixa de Areia ou eu era dois em meu quintal ............................................ 234
Réquiem ......................................................................................................236
Apêndice 2: Entrevista com Lourenço Mutarelli ..........................................238
Apêndice 3: Palestra na Fnac ..........................................................................255
Anexo 1: O que mudou no mercado de quadrinhos nos últimos 40 anos? .256
Anexo 2: Questão de Nomenclatura ...............................................................259
vii
LISTA DE FIGURAS
Figura 01: Seqüência de gravuras de A Harlot’s Progress, exemplo da obra seqüencial de
William Hogart. Fonte: . Acesso em 12 de agosto
de 2007. ...................................................................................................................................... 43
Figura 02: Exemplo de balão utilizado em ilustração humorística da revista inglesa Punch, de 18
de julho de 1841. Fonte: CLARK, 1991, p. 17. .......................................................................... 44
Figura 03: Seqüência de M. Vieux-Bois (1827) de Rudolph Töpffer. Fonte: MOYA, 1993, p. 7.
.................................................................................................................................................... 45
Figura 04: Página de Zé Caipora (1883), criação de Ângelo Agostini.Fonte:
. Acesso em 5 de agosto de
2007............................................................................................................................................ 46
Figura 05: A estréia de Yellow Kid no jornal New York World, em 5 de maio de 1895.Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1895/1895.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007................ 47
Figura 06: Hogan’s Alley, New York World, 24 de novembro de 1895. Fonte: < http:
//cartoons.osu.edu/yellowkid/1895/1895.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007....................... 49
Figura 07: Hogan’s Alley, New York World, 4 de outubro de 1896. Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1896/1896.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007................ 50
Figura 08: Yellow Kid, New York Journal, 27 de dezembro de 1896. Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1896/1896.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007................ 51
Figura 09: Charge de Leon Barrit, Vim Magazine, 29 de junho de 1898. Fonte: <
http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/USAyellow.htm>. Acesso em 17 de agosto de 2007. .... 52
Figura 10: Capa de Famous Funnies, julho de 1934. Fonte: CLARK, 1991, p. 61. ................... 54
Figura 11: Flash Gordon e Dale Arden no traço de Alex Raymond. Repare na postura corporal
altiva e protetora de Flash, diante da postura submissa e quase infantil da mocinha Dale. Fonte:
Acesso em 11/11/2007. ............................. 59
Figura 12: Betty Boop, criada originalmente pelo estúdio de animação dos irmãos Fleischer em
1932. Fonte: html.> Acesso em 11/11/2007........................................................................................... 61
Figura 13: Action Comics de junho de 1938, com a estréia do Superman. Fonte:<
http://www.coverbrowser.com/covers/action-comics >. Acesso em 06/08/2007. ...................... 63
Figura 14: Página de Krazy Kat, julho de 1934.Fonte: CLARK, 1991, p. 61............................. 66
Figura 15: Algumas capas de revistas lançadas durante a Segunda Guerra Mundial, mostrando
os super-heróis em combate com as forças inimigas. Fonte: < http://www.coverbrowser.com/ >.
Acesso em: 20/09/2007 ............................................................................................................... 71
Figura 16: Capa da revista em quadrinhos Front Line Combat com arte de Harvey Kurtzman.
Fonte: CLARK, 1991, 74. ........................................................................................................... 73
viii
Figura 17: Capa da última revista MAD, antes de deixar de ser uma publicação exclusiva de
quadrinhos. Fonte: Tales calculed to drive you MAD 23; New York, NY; EC publications;
maio de 1955, relançada em fac-símile em 1999. ....................................................................... 77
Figura 18: No Verão, do ítalo-brasileiro Eliseu Visconti e A Grande Odalisca, de Ingres,
pinturas publicadas no verso de Edição Maravilhosa que provocaram polêmica. Fontes:
e
. Acesso em
20/08/2007.................................................................................................................................. 79
Figura 19: Capa do disco Cheap Thrills desenhada por Robert Crumb. Fonte:
Acesso
em 11/11/2007............................................................................................................................ 82
Figura 20: Página de Robert Crumb para a revista Zap Comix. Fonte: CRUMB, 2003, p. 38. .. 83
Figura 21: Páginas da Zap Comics. Artes de Victor Moscoso (esq) e página desenhada por todos
os componentes da revista (dir.). Fonte: CRUMB, 2003, p. 55 e p. 174. ................................... 84
Figura 22: Grilo e O Bicho, publicações da década de 1970. Fonte: MAGALHÃES, 2003, p. 20.
.................................................................................................................................................... 86
Figura 23: Exemplos de “visualização de metáfora”. Fonte: McCLOUD, 1995, p. 129. ........... 99
Figura 24: Exemplos das relações Palavras-Imagens propostas por Scott McCloud. Fonte:
McCLOUD, 2008, p. 130.......................................................................................................... 103
Figura 25: Exemplo de seqüência de quadrinhos sem o uso de palavras. Fonte: EISNER, 1989,
p.22........................................................................................................................................... 104
Figura 26: Seqüência de batalha de Alpha Flight #6. Texto e arte de John Byrne. Fonte:
BYRNE, John. Snowblind. Alpha Flight # 6, New York, Marvel Comics, jan 1984, p.18-19. 106
Figura 27: Exemplo da seleção de um momento chave dentro de uma ação contínua. Fonte:
EISNER, 1989, p. 39................................................................................................................. 107
Figura 28: O balão construindo a noção de tempo dentro de um quadrinho. Fonte: McCLOUD,
1995, p. 95................................................................................................................................ 108
Figura 29: Exemplo do uso da sarjeta. Fonte: McCLOUD, 1995, p.66 .................................... 109
Figura 30: Exemplo de transição momento a momento. Álbum A Soma de Tudo – Parte 1.Fonte:
MUTARELLI, 2001a, p.85 ....................................................................................................... 110
Figura 31: Exemplo de transição ação para ação no álbum O Dobro de Cinco. Fonte:
MUTARELLI, 1999, p.99......................................................................................................... 111
Figura 32: Exemplo de transição sujeito a sujeito. Álbum Transubstanciação.Fonte:
MUTARELLI, 1991, p.33......................................................................................................... 112
Figura 33: Exemplo de transição cena a cena. Álbum Mundo Pet. Fonte: MUTARELLI, 2004,
p.57........................................................................................................................................... 113
Figura 34: Exemplo de transição aspecto para aspecto. Fonte: McCLOUD, 2008, p.17......... 114
ix
Figura 35: Exemplo de transição non-sequitur. Álbum O Dobro de Cinco.Fonte: MUTARELLI,
1999, p.17................................................................................................................................. 115
Figura 36: Capa do Fanzine Over-12, publicado pela editora Pro-C em março de 1988. Fonte:
MUTARELLI, 1988, imagem da capa...................................................................................... 125
Figura 37: As duas versões de Solidão. Na metade superior, a versão publicada em Over-12. Na
metade inferior, a versão publicada em Seqüelas. Fonte: MUTARELLI, 1988, p. 3-6 e
MUTARELLI, 1998, p. 11-14. ................................................................................................. 127
Figura 38: À esquerda, a primeira página de Solidão publicada em Over-12. À direita, a versão
publicada em Seqüelas. Fonte: MUTARELLI, 1988, p. 3 e MUTARELLI, 1998, p. 11. ....... 129
Figura 39: À esquerda, a página 3 de Solidão publicada em Over-12. À direita, a versão
publicada em Seqüelas. Fonte: MUTARELLI , 1988, p. 5 e MUTARELLI , 1998, p. 13. ...... 131
Figura 40: Erasmo Roberto publicado em Over-12. Fonte: MUTARELLI, 1988, p12. ........... 132
Figura 41: Rattu, publicado no suplemento MAU da revista Animal, em 1988. Fonte:
MUTARELLI, 1998, p.51......................................................................................................... 133
Figura 42: O Cãoziño sem Pernas, publicado na revista Tralha, em outubro de 1989. Fonte:
MUTARELLI, 1998, p. 71........................................................................................................ 134
Figura 43: Quando todos se encontram, publicado na revista Tralha, em dezembro de 1989.
Fonte: MUTARELLI, 1998, p. 59............................................................................................. 135
Figura 44: Capa do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991. .......................... 136
Figura 45: Exemplos das páginas de abertura de capítulos do álbum Transubstanciação. Fonte:
MUTARELLI, 1991, p. 10 e 16. ............................................................................................... 137
Figura 46: Página do Prólogo de Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 9. ........ 139
Figura 47: Página do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 19............... 141
Figura 48: Personagem Zoster do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 35.
.................................................................................................................................................. 142
Figura 49: O espaço urbano representado no álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI,
1991, p. 31................................................................................................................................ 143
Figura 50: Página do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 47............... 145
Figura 51: Página de Transubstanciação e detalhe do quadro O Jardim das Delícias Terrenas
de Hieronymus Bosch. Fonte: MUTARELLI, , 1991, p. 53. .................................................... 147
Figura 52: Comparação entre página do álbum Desgraçados e pintura de Bosch. Fonte:
MUTARELLI, 1993, p. 61........................................................................................................ 148
Figura 53: Capa do álbum Desgraçados. Fonte: MUTARELLI, 1993..................................... 149
Figura 54: Capa do álbum Eu te amo Lucimar. Fonte: MUTARELLI, 1994. .......................... 151
Figura 55: Capa do álbum A Confluência da Forquilha. Fonte: MUTARELLI, 1997............. 154
x
Figura 56: página de A Confluência da Forquilha. Fonte: MUTARELLI, 1997, p.24............. 155
Figura 57: Capa do álbum Mundo Pet. Fonte: MUTARELLI, 2004. ....................................... 158
Figura 58: Página da históra Dor Ancestral. Fonte: MUTARELLI, 2004, p. 53...................... 159
Figura 59: Página da história Crianças Desaparecidas. Fonte: MUTARELLI, 2004, p.31..... 160
Figura 60: Página da história Dói Story. Fonte: MUTARELLI, 2004, p. 104. ......................... 162
Figura 61: Página de abertura da história Resignação. Fonte: MUTARELLI, 1998, p. 141. ... 164
Figura 63: Página de O Rei do Ponto apresentando o “personagem” Glauco Matoso. Fonte:
MUTARELLI, 2000, p. 52........................................................................................................ 170
Figura 64: Página de A Soma de Tudo apresentando o “personagem” Paulo dos Fazeres. Fonte:
MUTARELLI, 2002, p.42......................................................................................................... 171
Figura 65: Página do álbum O Dobro de Cinco.Fonte: MUTARELLI, 1999, p.49.................. 173
Figura 66: A evolução visual do personagem Diomedes de O Dobro de Cinco (à esquerda) para
A Soma de Tudo – Parte 2 (à direita). Fonte: MUTARELLI, 1999, p. 35 e MUTARELLI, 2002,
p. 20.......................................................................................................................................... 174
Figura 67: Capa do álbum O Dobro de Cinco. Fonte: MUTARELLI, 1999. ........................... 175
Figura 68: Capa do álbum O Rei do Ponto.Fonte: MUTARELLI, 2000. ................................. 176
Figura 69: Página do álbum A Soma de Tudo – parte 2. Fonte: MUTARELLI, 2002, p.81..... 178
Figura 70: Página do álbum A Soma de Tudo – parte 2. Fonte: MUTARELLI, 2002, p. 78.... 180
Figura 71: Página de Three Blind Mice.Fonte: MUTARELLI, 1998, p.140............................. 181
Figura 72: Da esquerda para direita, de cima para baixo: páginas 1 a 4 do Prólogo de A Caixa de
Areia. Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 6 a 23. ........................................................................... 184
Figura 73: Da esquerda para direita, de cima para baixo: páginas 5 a 9 do Prólogo de A Caixa de
Areia. Fonte: MUTARELLI, 2006............................................................................................ 185
Figura 74: No primeiro quadrinho, no topo da página, vemos um exemplo de perspectiva
distorcida do trabalho de Mutarelli. Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 49 ................................... 190
Figura 75: Página de A Caixa de Areia valorizando os artefatos da casa. Fonte: MUTARELLI,
2006, p.62................................................................................................................................. 192
Figura 76: Carlton (o gordo) e Kleiton (o magro). Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 56 e 57..... 194
xi
RESUMO
A proposta do presente trabalho é refletir a respeito das relações entre tecnologia
e sociedade no período contemporâneo através da análise das histórias em
quadrinhos produzidas pelo artista Lourenço Mutarelli, entre 1988 e 2006. Para
tanto, pretende-se utilizar como base teorias e argumentos de autores sobre temas
como modernidade, tecnologia, arte e linguagem, procurando construir um
diálogo entre essas idéias através de uma perspectiva multidisciplinar. Procura-se
pensar como a lógica de mercado, a fragmentação, o excesso de informações, a
representação intermediada pela tecnologia e outros aspectos característicos da
modernidade interagem na criação de produtos culturais como, nesse caso
específico, histórias em quadrinhos. Com a contextualização do tema, busca-se
condições de uma tentativa de compreensão das relações e interações entre esse
produto cultural específico (histórias em quadrinhos) e o seu entorno, constituído
de diversas dimensões sociais, culturais e tecnológicas.
Palavras-chave: Histórias em Quadrinhos, Tecnologia, Sociedade, Linguagem,
Cultura.
xii
ABSTRACT
The intent of this work is to think the connections between technology and
society, the way they are presented in Lourenço Mutarelli’s comics, from 1988 to
2006. In order to build a multidisciplinary understanding of our relations with
technology, theories and arguments such as: modernity, technology, art and
language are presented. Also is important to think how the logic of market, the
fragmentation, the excess of information, the representation mediated by
technology and other aspects of modernity; all interact with the creation of
cultural products (in this particular case, comic books). Finally this work
contributes with the cultural debate, placing comics as a cultural product, and its
relations with the diverse social, cultural and technological dimensions.
Key-words: Comics, Technology, Society, Language, Culture.
1
INTRODUÇÃO
Nossa contemporaneidade é caracterizada pelo excesso de informações e pela
fragmentação presente em diversas esferas do fazer e do pensar humano. Muitos
consideram que já vivemos em uma pós-modernidade: uma realidade sobrecarregada
de estímulos, onde se perdem os referenciais de identidade e valores e prevalece a
sensação de falta de sentido e insegurança. Torna-se difícil pensar a realidade do
cotidiano contemporâneo e compreender a lógica presente.
A análise dos produtos culturais criados dentro desse contexto pode auxiliar na
tarefa de compreensão de diversos aspectos do momento presente. Esses produtos são
resultados e trazem contidos em si indícios da interação entre essa lógica dominante e
os diversos atores sociais que participam de sua produção. Ao mesmo tempo, fazem
parte de todo um complexo sistema de discursos e diálogos em diversas camadas de
significação.
As histórias em quadrinhos1 são exemplos desse tipo de produto e permitem,
através de sua análise, levantar interessantes questões a respeito de nossa
contemporaneidade, abordando diversos aspectos como, por exemplo, o imaginário
social, hábitos e costumes, processos de impressão, ilustração, conceitos e visões da
sociedade etc.
A tecnologia e relações estabelecidas pelo sistema de produção industrial
permeiam e interagem com as demais dimensões da vida social e podem ser vistas não
só em uma análise da produção das HQs, mas também nos valores e visões de mundo
apresentados em seus personagens e enredos.
1 Cirne (1970) e Luyten (1987) lembram que as histórias em quadrinhos recebem diversos nomes ao
redor do mundo. Nos Estados Unidos são chamadas comic strips, comics, comix ou funnies
(engraçados) e para as revistas adota-se o termo comic books. Na França são chamadas bandes
desinées, na Itália são fumetti (das “fumacinhas”, os balões com a fala dos personagens), em Portugal
são as “bandas desenhadas” ou “histórias aos quadradinhos”, na América Espanhola são as historietas,
no Japão, mangá. Aqui no Brasil são as histórias em quadrinhos ou simplesmente “quadrinhos” ou
ainda o popular termo gibi que se refere às revistas de quadrinhos. Após a publicação do livro
Quadrinhos e arte seqüencial, de Will Eisner (1989), o termo “arte seqüencial” também passou a ser
usado para se referir aos quadrinhos. No presente trabalho são usados diversos desses termos para
referência às histórias em quadrinhos, incluindo suas iniciais: “HQ” (História em Quadrinhos).
2
Como veremos, as HQs no modo como as conhecemos hoje estão
profundamente vinculadas à produção em série, publicação e distribuição. Parte da
lógica que rege a produção e consumo de quadrinhos pode ser repensada a partir de
muitos dos fundamentos elaborados por Benjamin (1994) e Adorno (2002).
As HQs são um exemplo de “nova forma de arte” propiciada pela
reprodutibilidade técnica, apresentando muitos dos conceitos de relações entre
autor/obra/receptor propostos por Benjamin (1994). Também interagem com outras
criações ideológicas, fazendo parte de um complexo sistema que guarda muitas das
características apontadas por Adorno (2002) em sua análise da “indústria cultural”.
Os conceitos de “alta” e “baixa” cultura vinculados à idéia de indústria cultural
são superados em abordagens teóricas como o pós-modernismo (JAMESON, 1997) e
semiótica (ECO, 1993). Tais abordagens, associadas à perspectiva dialogizante
proposta pelo Círculo de Bakhtin, possibilitam uma visão das HQs em suas interações
com outras dimensões sociais e contribuem para uma melhor compreensão da
sociedade contemporânea.
A partir desse complexo contexto, o presente trabalho visa elaborar uma análise
da obra de Lourenço Mutarelli. Produzida no período compreendido entre 1988 e
2006, tal obra carrega em si muito da chamada cultura underground e das idéias de
contestação características do movimento da contracultura.
A obra em quadrinhos de Lourenço Mutarelli é composta, em parte, de uma
série de histórias curtas publicadas esporadicamente em diversas revistas e fanzines
entre 1988 e 1996. Destacam-se os fanzines Over-12 e Solúvel (publicações
independentes do início da carreira do autor), as revistas Animal (mais especificamente
o suplemento MAU), Tralha, Mil Perigos, Porrada, Lúcifer, Panacea, Brasilian Heavy
Metal e O Astronauta.
Entretanto, sua produção mais significativa é caracterizada pela publicação de
11 álbuns de histórias em quadrinhos. No presente trabalho, foram analisados
principalmente esses 11 álbuns e, em menor escala, a produção de histórias curtas.
As publicações estudadas foram adquiridas em bancas de revistas, livrarias e
lojas de livros usados. Algumas publicações, mais raras e difíceis de encontrar, como é
3
o caso das revistas Tralha e Mil Perigos, foram consultadas do acervo da Gibiteca da
Fundação Cultural de Curitiba.
Nossa análise procura desvendar elementos de significação que auxiliem na
compreensão de alguns dos diversos discursos sociais, perspectivas e linguagens que
compõem nosso momento presente.
Com base nas informações coletadas, as análises consideram não apenas o
conteúdo das histórias, mas sua interação com a linguagem, as relações plásticoformais
e as mediações tecnológicas.
Compreender a idéia de tecnologia é importante para pensar as relações
estabelecidas entre produção e consumo dentro do que se chama indústria cultural,
conceito fundamental para perceber a natureza e participação das histórias em
quadrinhos no quadro cultural da contemporaneidade. Para cobrir esses aspectos,
foram utilizadas as considerações elaboradas por autores como Álvaro Vieira Pinto,
João Augusto Bastos, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Frederic
Jameson e Michael Löwy.
Considerando as histórias em quadrinhos um produto ideológico fruto de uma
intrincada cadeia de interações e responsividades sociais e materiais, utilizou-se os
conceitos propostos pelo Círculo de Bakhtin nas análises da obra de Lourenço
Mutarelli, tendo por base trabalhos de autoria de Mikhail Bakhtin, Valentin
Voloshinov, Carlos Alberto Faraco e Beth Brait. Dada a importância da utilização de
imagens na concepção das histórias em quadrinhos, propostos métodos de análise
baseados na teoria semiótica apresentada por Umberto Eco, Martine Joly e Lúcia
Santaella, que dialogam com os estudos de Charles Peirce.
Fazem parte da fundamentação para essa análise as obras de dois profissionais
que se dedicaram a pensar sobre o ato de fazer quadrinhos: Will Eisner e Scott
McCloud. As pesquisas acadêmicas promovida por Waldomiro Vergueiro, Lucimar
Ribeiro Mutarelli, Luciano Henrique Ferreira da Silva, Nadilson Manoel da Silva,
Sonya Bibe Luyten, Moacy Cirne, Marilda Lopes Pinheiro Queluz, Gonçalo Júnior e
Álvaro de Moya fornecem as diretrizes para a contextualização histórico-sócio-cultural
e especificidades regionais e locais.
4
As entrevistas com Lourenço Mutarelli, com diversos depoimentos sobre seu
processo de produção, seus temas recorrentes, seu histórico de publicações foram
coletadas de revistas impressas e sites da internet. Foram feitas duas entrevistas diretas
com o autor. Apenas a segunda, uma entrevista pessoal não estruturada, realizada em
26 de outubro de 2007, foi registrada.
As principais fontes impressas foram as revistas Trip (edição número 90, junho
de 2001), Rolling Stone (edição número 06, março de 2007) e Cult (edição número
111, março de 2007), publicações voltadas para os temas de comportamento e cultura.
Quanto ao material coletado na internet, muitos profissionais competentes têm
se dedicado a produzir sites voltados à cobertura e análise das histórias em quadrinhos
com seriedade e responsabilidade. Estes sites forneceram importantes entrevistas e
informações a respeito de quadrinhos e da obra estudada.
Os sites são: Universo HQ (www.universohq.com), Blog dos Quadrinhos
(www.blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br), Omelete (www.omelete. com.br), Pop
Balões (www.popbaloes.com) e Bigorna (www.bigorna.net) dentro dos quais foram
encontrados artigos, notas e entrevistas elaborados por diversos profissionais.
Sobressaem os trabalhos de José Salles, Waldomiro Vergueiro, Paulo Ramos, Sérgio
Codespoti, Sidney Gusman, Martha Kullman, e Moacy Cirne.
Convém citar também os sites acadêmicos, como o Cartoon Research Library2
(http://cartoons.osu.edu/index.php), mantido pela Universidade do Estado de Ohio, a
Indy Magazine (http://www.indyworld.com/indy/) e a Intercom (http://reposcom.
portcom.intercom.org.br/).
Para tanto, este trabalho foi dividido em quatro capítulos.
No primeiro estão expostos os fundamentos teóricos que servirão de base para
as análises e ajudarão a constituir as lentes através das quais focaremos nosso objeto
de estudo. Aqui são apresentadas as concepções de modernidade, tecnologia, indústria
cultural e contracultura que contextualizam essa pesquisa, além dos conceitos do
Círculo de Bakhtin pertinentes ao trabalho.
2 Nesse site foram encontradas excelentes imagens dos jornais com as primeiras publicações do
personagem Yellow Kid.
5
Em seguida há um breve estudo sobre o desenvolvimento das histórias em
quadrinhos ao longo do século XX, procurando adotar as perspectivas estabelecidas no
primeiro capítulo. Esse capítulo será importante para pensar e compreender a natureza
plural das histórias em quadrinhos, que refletem e refratam os valores sociais e
culturais do momento histórico a que pertencem.
O terceiro capítulo versa sobre uma série de considerações a respeito dos
elementos que constituem uma história em quadrinhos (palavras e imagens) e de que
maneiras esses elementos interagem na constituição de significado. No caso das
histórias em quadrinhos, perceberemos que muitos dos recursos de linguagem
utilizados foram concebidos em um processo dinâmico entre autor e leitor dentro de
uma complexa esfera cultural.
O quarto capítulo dialoga com os outros três, focando a análise sobre diversos
momentos da produção de Mutarelli e procurando sintetizar esses momentos em uma
visão global, que pretende expor uma série de relações entre tecnologia, sociedade,
subjetividade e criação cultural que estaria implícita na obra desse artista.
Os desenhos de Mutarelli mostram uma outra face da sociedade tecnológica,
pós-industrial ou da informação, onde a subjetividade, o grotesco, a sensação de
desorientação e o sentimento de desespero constroem graficamente o trânsito entre a
crítica, a resistência e o desencanto com a realidade.
A obra do autor materializada em um meio (os quadrinhos) ainda estigmatizado
como ingênuo é pontuada pela manifestação de uma descrença constante. O objeto
dessa descrença não é óbvio e fornece material para instigante reflexão. Há uma
espécie de desconforto que permeia toda a obra do autor, cuja razão parece estar em
uma discordância com a estrutura social e material da realidade contemporânea.
Esses são os temas do autor, que implicam não só em ficções fantásticas e
representações da realidade, como também são constituintes do imaginário social e,
portanto, importantes para pensar as intermediações entre o ser humano e o entorno
tecnológico.
6
1 TECNOLOGIA, CULTURA, MODERNIDADE/PÓS-MODERNIDADE:
BASES TEÓRICAS
O presente trabalho propõe-se a analisar a obra do artista brasileiro Lourenço
Mutarelli, procurando compreender como sua produção relaciona-se com o cotidiano
urbano contemporâneo. Grande parte dessa obra constitui-se de histórias em
quadrinhos, uma forma de expressão que se consolidou durante o século XX enquanto
fenômeno cultural e produto de comunicação de massa. Assim como outras criações
ideológicas modernas, como o cinema e o rádio, as histórias em quadrinhos
contribuem como testemunhas dos valores e da cultura da sociedade que as produziu,
ajudando a compreendê-la melhor.
Trata-se de analisar como valores sociais e ideologias são refratados / refletidos
/ representados nas histórias em quadrinhos de Lourenço Mutarelli, buscando
elementos que permitam reflexões sobre a relação sujeito-sociedade-tecnologia
contemporânea. Nosso foco de atenção está voltado principalmente para o período
pós-guerra (1950 em diante), embora seja necessário retomar pontualmente algumas
questões do século XIX e início do século XX.
1.1 TECNOLOGIA
Tecnologia é um termo de grande importância para a compreensão da sociedade
contemporânea e para as considerações que serão feitas ao longo deste trabalho. A
presença da tecnologia na vida humana é tão acentuada que, associada ao fenômeno do
desenvolvimento das forças produtivas e à forte tendência de interpretações
economicistas da vida social, pode conduzir ao determinismo tecnológico, que
considera a tecnologia como o elemento que determina a vida social. Tal tipo de visão
é simplista, limitada e reducionista, devendo ser evitada. É preciso considerar a
interdependência e interação das variáveis de todo um complexo sistema que envolve
fatores culturais, sociais, econômicos, históricos, entre outros. Todas essas complexas
relações constituem a sociedade humana (CARVALHO, 1998).
7
Presença marcante no discurso sobre nossa contemporaneidade, o termo
tecnologia pode apresentar mais de um sentido, de acordo com o contexto em que é
usado. Álvaro Vieira Pinto (2005) distingue quatro significados principais:
a) Seguindo a etimologia da palavra, a “tecnologia” seria a ciência, estudo,
discussão e teoria da técnica (“as artes, as habilidades do fazer, as
profissões e, generalizadamente, os modos de produzir alguma coisa”
p.219) 3. Para o autor, esse é “necessariamente o sentido primordial, cuja
interpretação nos abrirá a compreensão dos demais” (p. 219).
b) “Tecnologia” também aparece como sinônimo direto de técnica. Este
seria o significado mais freqüente e utilizado na linguagem corrente,
coloquial4.
c) “Tecnologia” enquanto “conjunto de todas as técnicas que dispõe uma
determinada sociedade, em qualquer fase histórica de seu
desenvolvimento”. Nesse sentido, a “tecnologia” também adquire um
caráter de medida do grau de avanço de uma sociedade, que tem
conotações especiais relacionadas ao quarto significado.
d) Finalmente, a tecnologia significando reificação5 da técnica.
3 Ainda encontramos: “A técnica é sempre um modo de ser, um existencial do homem, e se identifica
com o movimento pelo qual realiza sua posição no mundo, transformando este último de acordo com o
projeto que dela faz” (p.238). A noção de técnica está em concordância com a noção de trabalho para
Engels (1977) e Marx (apud GAMA, 1986), que consideram o trabalho um processo em que o homem
domina e transforma a natureza.
4 “... a confusão gerada por esta equivalência de significados da palavra será fonte de perigosos
enganos no julgamento de problemas sociológicos e filosóficos suscitados pelo intento de
compreender a tecnologia” (PINTO, 2005, p. 219-220).
5 No texto original, Vieira Pinto escreve: “a palavra tecnologia menciona a ideologia da técnica”
(2005, p. 220). Entretanto, para o Círculo de Bakhtin, elemento teórico fundamental na elaboração
desta dissertação, a palavra “ideologia” difere um pouco do significado que Marx lhe atribui. Para o
Círculo de Bakhtin, “a palavra ideologia é usada, em geral, para designar o universo dos produtos do
‘espírito’ humano (...) o universo que engloba a arte, a ciência, a filosofia, o direito, a religião, a ética,
a política, ou seja, todas as manifestações superestruturais (para usar uma certa terminologia da
tradição marxista)” (FARACCO, 2006). Ao invés da palavra “ideologia”, decidimos empregar a
palavra “reificação” de acordo com o significado utilizado por Marília Gomes de Carvalho: reificação
é “o processo que dá vida própria à tecnologia (ou à técnica), vendo-a isolada das relações sociais,
independente dos motivos e dos agentes que a criam, utilizam e transformam” (CARVALHO, 1998).
8
A partir desses significados, Vieira Pinto aponta para a importância de uma
consciência crítica que permita a elaboração de uma imagem teórica da realidade
existencial das pessoas, capaz de explicar o que fazem e por que fazem. Geralmente,
entretanto, o quarto significado do termo apresentado por Vieira Pinto prevalece sobre
os outros. Dentro desse cenário, surgem discursos ingênuos ou tendenciosos que
constroem uma visão de mundo mistificada, com o mito da técnica sendo a
determinante absoluta das relações humanas. Em conseqüência disso surge a noção de
“tecnocracia”, onde a técnica é vista como a causa e a solução de todos os problemas
do mundo, sendo os “técnicos” vistos como autoridades a dar a palavra final sobre
qualquer questão. O autor critica veementemente essa situação, que, entre outras
atitudes prejudiciais, permite ainda o emprego da tecnologia com instrumento de
dominação (PINTO, 2005, p. 219-347).
A perspectiva de tecnologia como estudo e ciência da técnica, isto é, estudo e
ciência das formas de controlar e dominar a natureza6, permite encontrar diversos
exemplos do processo de desenvolvimento tecnológico na História Humana: a
agricultura, a domesticação de animais, a metalurgia, a urbanização, etc7. Nesse
processo, as técnicas interagem com as relações sociais, numa sucessão de
transformações, interações, inovações e reinterpretações. A tecnologia seria, portanto,
mais um dos fenômenos interdependentes (como a cultura, política, economia,
religião, educação, direito e história) que interagem “com o meio geográfico e com as
características biológicas das pessoas que compõem os grupos sociais” (CARVALHO,
1998).
Nos séculos XVIII e XIX, ocorre a consolidação gradativa do sistema de
produção capitalista, fenômeno que está intrinsecamente relacionado com a
industrialização, as inovações tecnológicas e a complexificação da sociedade. As
6 Mais uma vez, técnica considerada de acordo com o conceito de trabalho de Marx (apud GAMA,
1986) e Engels (1977).
7 A intenção aqui não é mostrar a tecnologia como uma medida de graduação de evolução histórica, o
que levaria a um determinismo, mas sim mostrar que, da perspectiva relacionada aos conceitos de
técnica e trabalho enquanto transformação da natureza, a tecnologia não seria uma característica
exclusiva da Modernidade.
9
novas regras de relações de produção implicam no surgimento de novos atores sociais:
os proprietários de capital e os trabalhadores (CARVALHO, 1998).
A idéia de Moderno é muito importante para a concepção de tecnologia de Ruy
Gama (1986). Para esse autor, “a tecnologia moderna é a ciência do trabalho
produtivo” 8 (p. 185). Na perspectiva de Ruy Gama, a tecnologia está profundamente
vinculada ao capitalismo e ao período Moderno e suas discussões têm importância
política. É dentro da produção capitalista que ocorre a alienação do trabalhador com
relação a seu trabalho. Essa alienação justifica-se através da busca de um desempenho
de produção cada vez maior e acaba por estender-se a outras esferas da dimensão
social. A tecnocracia surge como a centralização de todo o poder social nas mãos de
técnicos especializados (GAMA, 1986, p. 191).
1.2 MODERNIDADE
Com origens no século XVII, o termo modernidade refere-se a um longo
processo que tem origens nos primórdios do Renascimento. Dentro de um quadro de
idéias e princípios, o papel principal cabe à razão, que norteia a busca pelo progresso e
controle. A industrialização desponta, principalmente no século XIX, como um dos
principais modos de obter esses objetivos, mas não se trata apenas de tecnologia em
grande escala ou crescimento econômico. A modernidade significa um “estado
permanente de crise e renovação” (BASTOS, 1999, p. 24).
O conceito de modernidade passa a, de modo geral, designar “todas as
mudanças – intelectuais, sociais e políticas, que dominam o mundo contemporâneo”
(BASTOS, 1999, p. 23). A razão e o pragmatismo dos técnicos em busca de uma
produção maior e mais eficaz passam a se estender a outras esferas da estrutura social9,
8 Sobre trabalho produtivo, Gama (1986, p. 192) escreve: “Exclui-se dessa categoria todo trabalho que
não é trocado por capital. Os que trabalham por conta própria – lavradores, artesãos, artífices,
comerciantes ou profissionais liberais – não cabem nessa categoria: estão fora do modo capitalista de
produção. O que distingue o trabalho produtivo do trabalho improdutivo não é o produto, mas o como
é produzido, em que condições da divisão social do trabalho”.
9 “Ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição. É sentir-se fortalecido pelas imensas
organizações burocráticas que detêm o poder de controlar e freqüentemente destruir comunidades,
valores, vidas; e ainda sentir-se compelido a enfrentar essas forças, a lutar para mudar o seu mundo
transformando-o em nosso mundo. É ser ao mesmo tempo revolucionário e conservador: aberto a
10
com o funcionalismo sacrificando o sujeito10. Assim, “a modernidade é um antihumanismo
que cria um vazio a ser preenchido pela idéia da utilidade social”
(TOURAINE apud BASTOS, 1999, p.22).
O cenário da vida social moderna é o ambiente urbano, onde surgem as
gritantes diferenças de distribuição de bens e privilégios entre os diversos atores
sociais. No ambiente urbano assiste-se à co-existência e convivência entre grupos de
pessoas diferentes e desiguais de onde decorrem conflitos, dificuldades de
relacionamentos, preconceitos e violências. Dentro de toda essa complexidade de
relações e interações, a tecnologia está presente, interagindo de diversas maneiras,
muitas vezes como elemento de controle e dominação (CARVALHO, 1998).
Walter Benjamin (1994) escreveu uma série de ensaios com reflexões bem
pertinentes sobre como as inovações nas técnicas e condições de produção
apresentadas pela modernidade começaram a refletir-se em todos os setores da cultura.
No célebre texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica,
Benjamin (1994, p. 165-196) atesta que a reprodução técnica, que havia conquistado
uma série de avanços no século XIX, como a reprodução dos sons e imagens (através
da fotografia), “não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras
de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas,” como também
conquistava para si “um lugar próprio entre os procedimentos artísticos”. Um bom
exemplo de como as duas funções (a de reprodução de obra de arte e a de forma de
arte em si) repercutiam uma sobre a outra era a arte cinematográfica.
A reprodução técnica alterava uma série de relações entre autor-obraespectador.
Com a fotografia, por exemplo, “pela primeira vez no processo de
novas possibilidades de experiência e aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das
aventuras modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando tudo em
volta se desfaz” (BERMAN, 1987, p. 12).
10 Veremos adiante que, de acordo com Löwy (1998) o conceito de “sujeito” enquanto indivíduo tem
suas origens nas transformações de pensamento necessárias para o desenvolvimento do capitalismo, o
que acaba gerando uma contradição dentro deste sistema. Vale lembrar ainda que no Iluminismo já
pode ser encontrada a “concepção da pessoa humana como um indivíduo totalmente centrado,
unificado, dotado das capacidades de razão, de consciência e de ação, cujo ‘centro’ consistia num
núcleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda
que permanecendo essencialmente o mesmo – contínuo ou ‘idêntico’ a ele – ao longo da existência do
indivíduo” (HALL, 2005, p.10-11).
11
reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais
importantes, que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN, 1994, p. 167). Mas
além das implicações nos modos de produção e na forma dos produtos finais, para
Benjamin a reprodutibilidade afetava diretamente a “aura” da obra de arte, que
simplesmente se perdia.
Benjamin (1994, p. 170) descreveu a aura como “uma figura singular, composta
de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais
perto que ela esteja”. Em uma obra de arte, a autenticidade se fazia de toda uma
tradição contida na sua origem, na sua duração material, no seu testemunho histórico.
Essa autenticidade e seu testemunho dependiam da materialidade da obra e se perdiam
na reprodução. Para Benjamin, mesmo que as reproduções técnicas “deixem intato o
conteúdo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora”
(p.168).
Benjamin ainda considera que “a forma de percepção das coletividades
humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência”. O autor vê na
modernidade uma transformação de percepção proporcionada pela reprodução técnica,
em que a unicidade dos eventos se perde na sua reprodução. Não se consegue mais
distinguir original de cópias. A “consistência” da verdade submerge em sua
transmissão (GAGNEBIN, 1994).
A “aura”, a autenticidade, não se refere apenas a uma obra de arte enquanto
peça material, como um quadro, mas também a momentos de vida, a experiências que
podiam ser partilhadas coletivamente, desde a execução de uma peça musical até
observar “em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte”.
Na verdade, o comentário sobre a perda da “aura” encontra semelhanças com a perda
da “experiência”, alegada em ensaios como Experiência e pobreza e O narrador:
Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov (BENJAMIN, 1994).
A perda da experiência refere-se à perda de uma experiência enquanto narrativa
compartilhada socialmente, aqui narrativa tendo sempre uma “dimensão utilitária”,
que se faz em ensinamentos, conselhos, normas de vida (BENJAMIN, 1994, p. 200).
Benjamin considera que essa experiência compartilhada socialmente perde cada vez
12
mais seu espaço para uma experiência “vivida”, singular, característica do indivíduo
solitário.
Analisando esse aspecto da obra de Benjamin, Gagnebin (1994, p10-11) propõe
que a perda da experiência coletiva e da arte de narrar deve-se a três fatores:
a) O rápido desenvolvimento do capitalismo e, sobretudo, da técnica
destruiu a comunidade de vida e de discurso, criando um abismo entre
gerações devido às condições de vida que “mudam em um ritmo
demasiado rápido para a capacidade humana de assimilação”.
b) A fragmentação do trabalho em série, fragmentação que visa à
velocidade da produção e acaba permeando as experiências de vida, que
perdem sua característica de tempo global e ritmos lentos e orgânicos.
c) O isolamento do indivíduo que simultaneamente se origina e provoca o
declínio de uma tradição e de uma memória comuns.
Características da modernidade, o indivíduo isolado e a possibilidade de difusão
através do livro (produto de reprodução técnica) originam o romance moderno. Na
leitura do romance, busca-se o que já não se encontra na sociedade moderna: um
sentido explícito e reconhecido11. Ao contrário da narrativa, que apresenta uma “moral
da história” que permite uma interpretação livre por parte do ouvinte, o romance gira
em torno da questão do “sentido da vida”. De acordo com Benjamin, “essa questão não
é outra coisa que a expressão da perplexidade do leitor quando mergulha na descrição
dessa vida” (BENJAMIN, 1994, p. 212).
Em conseqüência, o romance não é significativo por descrever pedagogicamente um
destino alheio, mas porque esse destino alheio, graças à chama que o consome, pode
dar-nos o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino. O que seduz o
leitor no romance é a esperança de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no
livro (BENJAMIN, 1994, p. 214).
Percebemos em diversos ensaios de Benjamin, essa observação da perda de
“algo”, como a “aura”, a “autenticidade”, a “experiência”. Essa “perda” contém uma
série de observações relevantes sobre os efeitos da modernidade e suas inovações
11 Essa busca por um sentido definido também está presente nem outra forma de narrativa moderna
apontada por Benjamin: a informação jornalística ( GAGNEBIN, 1994).
13
sobre a cultura e a vida das pessoas. A questão da perda ou ausência de algum valor
referencial aparece em diversos outros autores12 como Bastos (1998, p. 22)
A idéia de sociedade é substituída pela de mercado e de economia de mercado, que
sobrevive pela luta em busca do dinheiro; os problemas sociais são substituídos por
problemas não-sociais, tanto dos indivíduos como das sociedades. Assim, cria-se um
imenso vazio de valores.
Nesse sentido, é pertinente retomar a idéia de romantismo anticapitalista
apresentado por Löwy (1993).
Romantismo anticapitalista é um conceito originalmente formulado por Lukács
para “designar o conjunto das formas de pensamento em que a crítica da sociedade
burguesa se inspira em uma referência ao passado pré-capitalista” (LÖWY, 1993,
p.13). Löwy desenvolve esse conceito para transformá-lo em uma proposta unificadora
do movimento romântico, geralmente visto como um desafio à análise científica por
sua vasta diversidade e por seu “caráter fabulosamente contraditório”.
Löwy (1993, p. 17) propõe definir o romantismo como uma visão de mundo
(Weltansauung), isto é, uma “estrutura mental coletiva específica a certos grupos
sociais”. Sob essa perspectiva, o romantismo seria um modo de pensar o mundo
presente na elaboração de diversos domínios culturais: na literatura e nas artes, na
filosofia e na teologia, no pensamento político, econômico e jurídico, na sociologia e
na história, etc.
Os diversos posicionamentos ideológicos das obras românticas, embora muitas
vezes antagônicos13, mantêm uma lucidez crítica que provém de um olhar utópico,
voltado ao passado ou ao futuro. A hipótese de que a visão romântica é por essência
uma reação contra as condições de vida na sociedade capitalista pode nos levar a
12 Nas obras do sociólogo Zygmunt Bauman é freqüente a atribuição de valores como insegurança e
instabilidade às estruturas de relação e valores da sociedade contemporânea, com a sugestão de que
houve uma suposta organização anterior, onde tais valores e estruturas eram mais sólidos e morais.
Ver BAUMAN (2004) e BAUMAN (2005).
13 Por seu “caráter fabulosamente contraditório”, o romantismo apresenta-se alternada ou
simultaneamente como “revolucionário e contra-revolucionário, cosmopolita e nacionalista, realista e
fantástico, restitucionista e utopista, democrático e aristocrático, republicano e monarquista, vermelho
e branco, místico e sensual... Contradições que atravessam não apenas o ‘movimento romântico’, mas
a vida e obra de um único e mesmo autor e, às vezes, de um único e mesmo texto” (LÖWY, 1993,
p.11).
14
considerar até mesmo certos movimentos de arte modernos, como o expressionismo e
o surrealismo, como profundamente orientados por essa visão (LÖWY, 1993, p.20).
Propondo uma “tipologia” do romantismo anticapitalista, Löwy classifica os membros
da Escola de Frankfurt como “românticos marxistas”, isto é, “autores que se valem do
marxismo, nos quais a nostalgia da Gemeinschatt pré-capitalista (ou de seus valores,
sua cultura etc.) desempenha um papel essencial tanto como motivação da crítica do
capitalismo industrial, quanto como elemento central da utopia socialista do futuro” (p.
33).
O romantismo anticapitalista ergue-se contra um momento presente marcado
pelas características mais constitutivas da sociedade capitalista, “cujos efeitos
negativos atravessam as classes sociais, vividos como miséria por toda parte”. Entre
essas características, destacam-se o fenômeno da reificação (a alienação
proporcionada pela dominante lógica de mercado e valor de troca) e, em sua
conseqüência, a “fragmentação social, o isolamento radical do indivíduo na
sociedade” (LÖWY, 1993, p. 21-22).
Novamente encontramos a idéia de perda, que Löwy (1998, p. 22-35) associa
com a revolta contra o capitalismo: “no real moderno algo precioso se perdeu, tanto no
que concerne ao indivíduo quanto à humanidade”. Essa perda refere-se a “valores
qualitativos – éticos, sociais, culturais – em oposição ao cálculo racional mercante do
valor de troca”. Esses valores estariam centrados ao redor de dois pontos: a
subjetividade individual e a unidade/totalidade.
Löwy lembra que o desenvolvimento do conceito de sujeito enquanto indivíduo
está profundamente vinculado à história e pré-história do capitalismo. O “indivíduo
‘isolado’ desenvolve-se com e por causa do capitalismo”.
Entretanto, aí está a fonte de uma importante contradição da sociedade capitalista, pois
esse mesmo indivíduo por ela criado só pode viver frustrado em seu seio e acaba por
revoltar-se contra ela. O capitalismo suscita indivíduos independentes para preencher
funções sócio-econômicas; quando, porém, esses indivíduos transformam-se em
individualidades subjetivas e começa a explorar o mundo interior de seus sentimentos
particulares, entram em choque com a extrema mecanização e insipidez do mundo
criado pelas relações capitalistas (LÖWY, 1993, p.26).
15
A unidade (ou totalidade) representa outro valor básico do romantismo
anticapitalista e significa a relação desse indivíduo subjetivo com as alteridades do
mundo, da natureza e dos outros indivíduos subjetivos. Enquanto a subjetividade
individual é um fato moderno e pode implicar em uma visão individualista, a unidade
(ou totalidade) implica em uma visão transindividual, a verdadeira recuperação de um
senso de coletividade humana (LÖWY, 1993, p. 26).
O conceito de romantismo anticapitalista de Löwy ajuda a visualizar uma
unidade entre as idéias aqui apresentadas. A questão da perda de valores e de uma
idealização de um passado, um futuro ou mesmo uma outra possibilidade de realidade
utópica é aplicável ao raciocínio de Benjamin e de seus colegas da Escola de
Frankfurt14.
Essa “perda de valores” e a resistência contra um sistema que acaba gerando
um mundo carente de sentido também são encontrados entre os temas abordados por
Lourenço Mutarelli e muitos outros artistas da chamada contracultura, movimento que
deve muito do seu referencial teórico às obras de Marcuse, outro membro da Escola de
Frankfurt, com veremos mais adiante.
Retomando o ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica,
Benjamin (1994, p. 165-196) apresenta as bases para a consideração da técnica não só
empregada na reprodução da obra artística, mas como um procedimento artístico em
si, que poderia alterar “a própria natureza da arte” (p. 176). Tomando o cinema como
base, Benjamin tece uma série de considerações das implicações sociais e políticas
resultantes da técnica da reprodução.
Benjamin aponta a técnica como emancipadora da arte do seu aspecto de uso
ritual, do seu valor de culto. Essa deixa de se fundar no ritual e passa a se fundar na
política. A materialidade da arte em diversas cópias idênticas estabelece um novo
valor: o valor de exposição. Esse valor passa a orientar a criação artística e a difusão
das novas artes (como o cinema) passa a ser obrigatória.
14 Queluz (2000, p, 13) atenta que “Walter Benjamin, ao definir a monstruosidade da técnica, retoma
assim como outros componentes da Escola de Frankfurt, as teses de Heidegger sobre a técnica como
‘violência exercida sobre o ser’, e acaba por cair na armadilha da reificação da tecnologia, concedendo
a ela a autonomia e o determinismo, a ‘objetividade fantasmagórica’ que procurava combater”.
16
“A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a
obra de arte”. Dentro das novas estruturas de percepção que começam a surgir em
resposta às transformações técnicas e sociais, a separação entre autor e
observador/espectador começa a se desfazer. As técnicas e o valor de exposição
possibilitam que leitores tornem-se escritores, espectadores tornem-se atores: uma vez
que o “ator cinematográfico típico só representa a si próprio”, “cada pessoa, hoje em
dia, pode reivindicar o direito de ser filmada” (1994, p. 182 e183). Hoje, com recursos
tecnológicos como o YouTube15, tal idéia parece ser mais verdadeira do que nunca.
De acordo com Benjamin, a massa vê seu próprio rosto nos eventos captados
pelas máquinas de reprodução. O novo modo de fruição baseado no valor de exposição
produz um novo modo de participação na obra, a diversão, onde as massas envolvem a
obra. A diversão possui característica de comportamento coletivo e devolve à obra a
qualidade tátil, “a mais indispensável para a arte nas grandes épocas de reconstrução
histórica”.
Desse outro relacionamento das massas com a arte pode surgir um movimento
capaz de renovação das estruturas. Através das novas formas de arte, calcadas numa
fruição coletiva, Benjamin acredita que as massas possam “exigir a mudança nas
relações de propriedade”, nas condições desiguais e desumanas existentes no sistema
capitalista (BENJAMIN, 1994, p. 165-196).
Theodore Adorno (2002, p. 7-74), ao lado de Max Horkheimer, também
integrante da escola de Frankfurt, escreveu A indústria cultural – o Iluminismo como
mistificação das massas, que traz as bases de seu pensamento a respeito das obras
geradas pela reprodução técnica. Pensamento este que diverge em algumas questões da
perspectiva de Benjamin.
Para Adorno e Horkheimer, a reprodução técnica permeia a cultura
contemporânea, conferindo a tudo um ar de semelhança. Os modos de produção
industrial marcam profundamente toda a produção e fruição cultural. A produção
seriada é o modelo da cultura dos homens.
15 O YouTube é um dos diversos sites na internet que permite que seus usuários carreguem, assistam e
compartilhem vídeos em formato digital. Pode ser acessado em .
17
As diferenças e particularidades de grupos distintos ou mesmo indivíduos são
generalizadas, servindo de base “para classificar e organizar os consumidores a fim de
padronizá-los”. A lógica de mercado e os métodos de reprodução fazem com que
necessidades iguais sejam satisfeitas com produtos estandartizados e qualquer traço de
espontaneidade do público é guiado e absorvido. A individualidade do público é uma
falácia e “cada um deve se comportar, por assim dizer, espontaneamente, segundo o
seu nível, determinado a priori por índices estatísticos, e dirigir-se à categoria de
produtos de massa que foi preparada para o seu tipo” (ADORNO, 2000, p.11).
A unidade de produção industrial passa a servir de modelo de orientação para o
trabalhador em seu tempo livre. O lazer passa a se assemelhar ao trabalho e a distração
é vista como a automação do consumo dos produtos da indústria cultural, que passam
a ser fruidos mecanicamente pelos espectadores. Durante o seu tempo de lazer, o
“espectador não deve trabalhar com a própria cabeça” e os produtos culturais são
criados visando não deixar “à fantasia e ao pensamento dos espectadores qualquer
dimensão na qual possam (...) se mover e se ampliar por conta própria, sem que
percam o fio” (ADORNO, 2000, p.11).
Adorno não distingue uma produção cinematográfica dos esquematismos
industriais da produção de um automóvel. Considera que todo produto da indústria
cultural carrega como única ideologia sua condição de mercadoria, vetando qualquer
senso crítico ou reflexão por parte do espectador, além de celebrar e sacralizar como
verdade absoluta a lógica do capital.
Adorno acredita que os produtos da indústria cultural disseminam a
concordância obediente com o sistema social através de suas narrativas repetitivas. Por
exemplo,
“os desenhos animados têm outro efeito além de habituar os sentidos a um novo ritmo,
é o de martelar em todos os cérebros a antiga verdade de que o mau trato contínuo, o
esfacelamento de toda resistência individual, é a condição de vida nesta sociedade.
Pato Donald mostra nos desenhos animados como os infelizes são espancados na
realidade, para que os espectadores se habituem com o procedimento” (ADORNO,
2000, p. 33).
18
Este é o significado dos produtos da indústria cultural: “a apologia da
sociedade” moderna capitalista, seus valores e ideologias. Sobre o cinema, Adorno
escreve:
É o triunfo do capital investido. Imprimir com letras de fogo a sua onipotência – a do
seu próprio patrão – no âmago de todos os miseráveis em busca de emprego, é o
signficado de todos os filmes, independentemente do enredo escolhido em cada caso
pela direção de produção (ADORNO, 2000, p. 13).
A posição pessimista de Adorno reflete uma desilusão com a realidade
moderna, onde as “manifestações estéticas, mesmo a dos antagonistas políticos,
celebram da mesma forma o elogio e o ritmo do aço”. Filmes, rádio, revistas e livros
fazem parte de um sistema maior, orientado para a produção e consumo industriais.
Esse é o teor da indústria cultural, segundo Adorno (2000).
Teixeira Coelho (2006) escreve que o “grande debate sobre a indústria cultural
gira, sempre, ao redor de questões de ética” (p.7). Uma questão que, além das
características de alienação e dominação apresentadas por Adorno, também envolve
dois conceitos que se opõem axialmente: a cultura superior e a cultura de massa
(COELHO, 2006). Dessa polaridade originam-se ainda outros termos e opiniões que
encontram-se longe de um acordo.
Entre outras, Teixeira Coelho (2006), cita as formas de manifestação cultural
propostas por Dwight MacDonald: superior, média e de massa. A cultura média
também é designada pelo termo midcult e corresponde aos valores do universo
pequeno-burguês. A cultura de massa ou masscult tem um teor pejorativo e não é
considerada por MacDonald nem cultura, muito menos de massa. A cultura superior
corresponde aos valores canonizados pela crítica erudita, como a obra renascentista, as
composições de Bach, a literatura elaborada de Proust, etc. Coelho aponta que a
classificação de uma obra entre uma e outra dessas classificações não é fácil, sendo
muitas vezes uma questão subjetiva.
Por exemplo, embora as histórias em quadrinhos sejam consideradas cultura de
massa, para muitos o personagem de quadrinhos Little Nemo, de Winsor McCay, não
seria classificado como masscult. Outra oposição que surge no estudo da indústria
cultural é entre cultura popular e cultura pop. A primeira é vista como a tradição e
19
valores de um povo expressos de maneira artística e a segunda como uma produção
industrial sem contato nem referência com o povo (novamente o pop tem teor
pejorativo em sua origem).
Por fim, Coelho sugere o uso do termo cultura industrial ou industrializada no
lugar de cultura de massa. O problema, segundo ele, encontra-se no termo massa, cujo
significado é um tanto indefinido, referindo-se ora a “uma entidade digna de exaltação,
à qual todos querem pertencer; ou um conjunto amorfo de indivíduos sem vontade”.
Há quem alegue que massa é uma entidade inexistente e, portanto, uma cultura de
massa também não existe. Para Coelho, trata-se de “uma questão um tanto bizantina:
essa cultura de ou para ou sobre a massa existe para quem se der ao trabalho de abrir
os olhos” (COELHO, 2006).
Entretanto, é “profundamente injusto subsumir atitudes humanas – com toda a
sua variedade, com todos os seus matizes – sob dois conceitos genéricos e polêmicos
como ‘apocalíptico’ e ‘integrado’” (ECO, 1993). Umberto Eco utiliza os termos
“apocalíptico” e “integrado” para definir as duas correntes extremas de pensamento
que costumam orientar as discussões acerca do panorama cultural contemporâneo. Os
“apocalípticos” veriam a indústria cultural como a produção da cultura de massa, uma
“anticultura” vazia e alienante, que a cada dia deixa menos espaço para a “boa”
cultura, aquela cultura acima da banalidade média que apenas uma comunidade
reduzidíssima tem acesso. Já os “integrados” vêm a técnica colocando “os bens
culturais à disposição de todos, tornando leve e agradável a absorção das noções e a
recepção de informações”. Eco (1993) considera que essa polarização simplifica
demais a questão da cultura contemporânea e pode induzir a mistificações e visões
equivocadas, tanto de tendências “apocalípticas” quanto “integradas”.
Os autores apresentados aqui representam algumas das diversas propostas
teóricas para uma compreensão da realidade que surgiram dentro do espírito de
constante ruptura e renovação da modernidade16. Muitas dessas teorias procuravam
pensar e compreender a interação entre a sociedade, a cultura, as inovações técnicas e
16 “A modernidade, pouco a pouco, vai significando um conceito aberto, a continuação ininterrupta de
novas coisas, rejeitando o passado como fonte única de inspiração” (BASTOS, 1998, p.24).
20
as novas condições de produção através das criações artísticas contemporâneas em
suas diversas manifestações e implicações, desde a literatura passando pelas artes
plásticas até o cinema e as outras formas expressivas mais recentes possibilitadas pela
reprodutibilidade técnica.
1.3 AS IDÉIAS DO CÍRCULO DE BAKHTIN
Na modernidade, mais acentuadamente a partir do século XIX, obras de autores
como Marx, Nietzche e Freud conduzem a um novo panorama filosófico, a novas
maneiras de pensar o mundo. Durante o século XX, na busca pela ruptura com os
métodos teóricos antecedentes, surgem novas propostas como o formalismo russo, o
estruturalismo tcheco, o estruturalismo francês, a análise sociológica (onde se destaca
a Escola de Frankfurt), a filosofia hermenêutica entre outros (COSTA, 2001). São
abordagens que apresentam “fragmentação em tendências e teses diversas, algumas
contraditórias entre si, outras complementares, às vezes até sincréticas”
(ZILBERMAN, 2001). Nessa pluralidade teórica encontramos a teoria da linguagem
do Círculo de Bakhtin.
Entre 1919 e 1929, na Rússia, Mikhail Bakhtin, Valentin Voloshinov, Pavel
Medvedev e outras pessoas de formações e interesses intelectuais bem heterogêneos
formaram um grupo que encontrava-se regularmente para debater idéias sobre filosofia
e linguagem. Esse grupo viria a ser chamado posteriormente de Círculo de Bakhtin,
devido à obra de grande envergadura produzida por esse intelectual (FARACO, 2006).
Tendo formação em estudos literários e sendo dissidente do formalismo russo17,
Bakhtin apresenta em sua obra uma variedade de temas e uma profundidade de
17 “O formalismo russo é o movimento que inaugura, na teoria da literatura do século XX, a ruptura
com a história e a crítica acadêmica. (...) a proposta do grupo, através da criação do método formal, era
fazer da poética uma ciência autônoma e concreta. (...) os formalistas queriam uma evolução literária
livre das características do passado, ou seja: livre das tradições, ciência jornalística, historicismo
primitivo, subjetivismo estético e filosófico, impressionismo e interpretações psicológicas. (...) Eles
centraram seu interesse na forma, entendendo-a como uma integridade possuidora de um conteúdo em
si mesma, resultante de procedimentos estilísticos singularizadores e responsáveis pelo âmbito de sua
percepção. (...) O formalismo russo constitui-se, portanto, na primeira corrente teórica do século XX a
centrar-se no âmbito formal do texto literário e a negar uma significação também estética da obra,
decorrente de alguma correlação possível entre a experiência subjetiva do produtor/receptor do texto e
a realidade referencial evocada pela representação” (COSTA, 2001, p. 28-29).
21
reflexões que tornam enganoso defini-lo apenas como crítico literário ou estudioso da
lingüística. Para Faraco (2006, p. 15), “o melhor que se pode dizer dele (seguindo hoje
uma tendência internacional) é que foi um filósofo, talvez um dos mais importantes do
século XX”.
Da fase de uma busca pela “prima philosophia”, Faraco (2006, p. 19) destaca
alguns aspectos que mais tarde seriam muito importantes na concepção de linguagem
do Círculo de Bakhtin. São eles: a “questão da unicidade e eventicidade do Ser”; o
“tema da contraposição eu/outro”, o “componente axiológico intrínseco ao existir
humano” (FARACO, 2006, p. 19). Nessas propostas, há uma crítica ao racionalismo
árido da teoria, que é incapaz de apreender o mundo da vida, na sua eventicidade e
unicidade. Bakhtin sempre recusará
Um pensamento em que interessa o universal e jamais o singular; a lei geral e jamais o
evento; o sistema e jamais o ato individual; um pensamento que contrapõe o objetivo
(entendido como o único espaço da racionalidade, da compreensão lógica) ao
subjetivo, ao individual, ao singular (entendido como o espaço do fortuito, do
irredutível à compreensão lógica). Incomoda-lhe a idéia de sistema em que não há
espaço para o individual, o singular, o irrepetível, o evêntico (FARACO, 2006, p. 21).
Outro tema muito importante e recorrente em Bakhtin é a relação eu/outro.
A vida conhece dois centros de valores que são fundamentalmente e essencialmente
diferentes, e ainda assim correlacionados um com o outro: eu mesmo e o outro; e é em
torno desses centros que todos os momentos concretos do Ser são distribuídos e
dispostos (BAKHTIN apud FARACO, 2006, p.22)
O eu e o outro referem-se aos quadros de valores, os diferentes quadros
axiológicos que levam a diferentes perspectivas e valorizações do mesmo mundo por
parte de observadores diferentes. Segundo Faraco (2006, p.22), “é na contraposição de
valores que os atos concretos se realizam; é no plano dessa contraposição axiológica (é
no plano da alteridade, portanto) que cada um orienta seus atos”.
A “alteridade” conduzirá os pensamentos do Círculo de Bakhtin na elaboração
de linguagem como “o fenômeno social da interação verbal realizado pela enunciação,
sobretudo através do diálogo” (COSTA, 2001, p. 33). Para Voloshinov, “cada
enunciado é uma resposta, contém sempre, com maior ou menor nitidez, a indicação
22
de um acordo ou de um desacordo; é um elo da corrente ininterrupta da comunicação
sociocultural” (FARACO, 2006, p. 57).
A importância do outro é indissociável do diálogo (dialogismo), conceito
central da teoria de Bakhtin sobre a linguagem. A resposta ao “outro” permeia toda
compreensão e criação de significado:
Toda compreensão da fala viva, do enunciado vivo é de natureza ativamente
responsiva (embora o grau desse ativismo seja bastante diverso); toda compreensão é
prenhe de resposta, e nessa ou naquela forma a gera obrigatoriamente: o ouvinte se
torna falante. [...] Ademais, todo falante é por si mesmo um respondente em maior ou
menor grau: porque ele não é o primeiro falante, o primeiro a ter violado o eterno
silêncio do universo, e pressupõe não só a existência do sistema da língua que usa mas
também de alguns enunciados antecedentes – dos seus e alheios – com os quais o seu
enunciado entra nessas ou naquelas relações(baseia-se neles, polemiza com eles,
simplesmente os pressupõe já conhecidos do ouvinte). (BAKHTIN, 2003, p. 271-272).
Para o Círculo de Bakhtin a linguagem é vista mais do que como um sistema de
regras e convenções. A linguagem é fundamentalmente uma atividade social de
interação, envolvendo práticas socioculturais que possuem formatos relativamente
estáveis e que são entremeadas por diferentes posições avaliativas sociais (concretizam
diferentes vozes sociais) (FARACO, 2006).
Bakhtin procura abordar não o estudo do sistema da língua, mas sim a
compreensão da “comunicação discursiva” (BAKHTIN, 2003), da “fala viva”, cuja
unidade primordial, o elo principal, é o “enunciado”, delimitado pela alteridade.
Os limites de cada enunciado concreto com unidade da comunicação discursiva são
definidos pela alternância dos sujeitos do discurso, ou seja, pela alternância dos
falantes. Todo enunciado – da réplica sucinta (monovocal) do diálogo cotidiano ao
grande romance ou tratado científico – tem, por assim dizer, um princípio absoluto e
um fim absoluto: antes do seu início, os enunciados de outros; depois do seu término
os enunciados responsivos de outros (ou ao menos uma compreensão ativamente
responsiva silenciosa do outro ou, por último, uma ação responsiva baseada nessa
compreensão). O falante termina o seu enunciado para passar a palavra ao outro ou
dar lugar à sua compreensão ativamente responsiva. O enunciado não é uma unidade
convencional, mas uma unidade real, precisamente delimitada da alternância dos
sujeitos do discurso, a qual termina com a transmissão da palavra ao outro, por mais
silencioso que seja o dixi percebido pelos ouvintes como sinal de que o falante
terminou. (BAKHTIN, 2003, p, 275)
Em concordância com a questão da unicidade de cada evento, Bakhtin sustenta
que cada enunciado é único, particular e individual, entretanto, dentro de cada campo
23
de atividade humana, estabelecem-se certos tipos relativamente estáveis de
enunciados, denominados gêneros do discurso (BAKHTIN, 2003, p. 261-262).
Há dois tipos de gêneros de discurso:
- Gêneros discursivos primários (simples) que se formam nas condições da
comunicação discursiva imediata.
- Gêneros discursivos secundários (complexos) entre os quais encontramos
romances, dramas, pesquisas científicas de toda espécie etc. Surgem nas condições de
um convívio cultural mais complexo e relativamente muito desenvolvido e organizado
(predominantemente o escrito). Dentro de seu processo de formação, incorporam e
reelaboram diversos gêneros primários.
Segundo Bakhtin, falamos apenas através de determinados gêneros do discurso,
isto é, todos os enunciados que elaboramos possuem formas relativamente estáveis e
típicas de construção do todo (2003, p. 282).
É importante considerar também a questão do estilo pessoal e da criação
artística. Em O Autor e a personagem na atividade estética, Bakhtin escreve
Chamamos estilo à unidade de procedimentos de enformação e acabamento da
personagem e do seu mundo e dos procedimentos, por estes determinados, de
elaboração e adaptação (superação imanente) do material (BAKHTIN, 2003, p. 186).
Com base nesse texto, Brait (2005, p. 88) destaca que “um grande estilo
representa acima de tudo uma visão do mundo e somente depois é meio de elaborar
um material”. Para Bakhtin, a unidade do estilo “grande e vigoroso” está na unidade da
“tensão ético-cognitiva da vida” (2003, p. 186).
Tais conceitos ajudarão a abordar e contextualizar a obra de Lourenço Mutarelli
em relação a outras produções e aos temas que a constituem, considerando-a uma
visão particular do mundo, mas ao mesmo tempo integrada e responsiva com outras
visões do mesmo mundo.
A partir de 1925, as obras produzidas pelo Círculo de Bakhtin passam a buscar
a elaboração de uma “teoria marxista da criação ideológica, ou seja, da produção e dos
produtos do ‘espírito’ humano” (FARACO, 2006). Acriação ideológica seria toda
24
produção intelectual e artística, isto é, arte, política, filosofia, direito, religião, ética,
etc.
O Círculo parte da premissa de que todos os produtos dessa criação ideológica
apresentam uma materialidade física e são corporificados na realidade prática dos
seres humanos através de um material semiótico definido: o signo. Os signos são
intrinsecamente sociais, criados e interpretados no interior dos complexos e variados
processos que caracterizam o intercâmbio social. Para estudá-los é imprescindível
situá-los nos processos sociais globais que lhes dão significação18 (FARACO, 2006).
O signo caracteriza-se por refletir o mundo, no sentido de representar, estar no
lugar de outra coisa, estar apontando para uma realidade externa. Entretanto, o signo
também refrata o mundo. A noção de refração é muito importante na filosofia
bakhtiniana e está vinculada à dimensão axiológica, isto é, a dimensão de juízo de
valores.
Se nós imaginarmos a intenção de uma tal palavra, isto é, sua direcionalidade para o
objeto, na forma de um raio de luz, então o jogo vivo e irrepetível de cores e luz nas
faces da imagem que ele constrói pode ser explicado como a dispersão espectral da
palavra-raio, não no interior do objeto em si (...), mas antes como sua dispersão
espectral numa atmosfera cheia de palavras alheias, julgamentos de valor e acentos,
através da qual o raio passa em seu caminho em direção ao objeto; a atmosfera social
da palavra, a atmosfera que cerca o objeto, faz as faces da imagem cintilar (BAKHTIN
apud FARACO, 2006).
Aqui Bakhtin se refere à relação entre signo e objeto (entre palavra e objeto). A
refração refere-se a essa relação não direta entre o modo de dizer e as coisas de que se
diz, em que o enunciado19 encontra o objeto a que se refere já encoberto de um
conjunto de valores e julgamentos, uma aura heteroglótica20.
18 Cabe ainda lembrar que, para o Círculo de Bakhtin, a relação entre o ser humano e o mundo real
sempre é mediada semioticamente, isto é, através de um signo. O “mundo só adquire sentido para nós,
seres humanos, quando semioticizado. E mais: como a significação dos signos envolve sempre uma
dimensão axiológica, nossa relação com o mundo é sempre atravessada por valores” (FARACO, 2006,
p. 48-49).
19 Por enunciado entenda-se “um ato singular, irrepetível, concretamente situado e emergindo de uma
atitude ativamente responsiva, isto é, uma atitude valorativa em relação a um determinado estado-decoisas”
(FARACO, 2006, p. 24).
20 Por aura heteroglótica ou heteroglossia entende-se o conjunto de discursos de valor estabelecidos
socialmente que envolvem determinado objeto (FARACO, 2006).
25
Em 1926, Bakhtin e Voloshinov (1976) escrevem o texto Discurso na vida e
discurso na arte, onde fazem uma crítica aos métodos de análise literária vigentes (o
método sociológico e o formalismo russo), que implicavam no equívoco de considerar
separadamente forma e conteúdo, teoria e história.
Para Bakhtin e Voloshinov o rigor e exatidão das ciências naturais não são
adequados para o estudo da criação ideológica. Eles escrevem que “todos os produtos
da criatividade humana nascem na e para a sociedade humana”, entretanto, a
comunicação estética característica de uma obra de arte a distingue de “outros tipos de
comunicação ideológica, tais como a política, a jurídica, a moral, etc”.
Bakhtin e Voloshinov criticam a separação entre a concepção subjetiva
(psicológica) da obra e sua relação com o redor social:
o “artístico” na sua total integridade não se localiza nem no artefato nem nas psiques
do criador e contemplador consideradas separadamente; ele contém todos esses três
fatores. O artístico é uma forma especial de interrelação entre criador e contemplador
fixada em uma obra de arte. (...) O que caracteriza a comunicação estética é o fato de
que ela é totalmente absorvida na criação de uma obra de arte, e nas suas contínuas
recriações por meio da co-criação dos contempladores, e não requer nenhum tipo de
objetivação. Mas, desnecessário dizer, esta forma única de comunicação não existe
isoladamente; ela participa do fluxo unitário da vida social, ela reflete a base
econômica comum, e ela se envolve em interação e troca com outras formas de
comunicação. (VOLOSHINOV, 1976).
A proposta dos dois autores é “alcançar um entendimento do enunciado
poético” e para isso eles partem da premissa de que na “fala da vida e das ações
cotidianas” estão embutidas as bases das potencialidades da forma artística. Eles
consideram que na vida cotidiana, o discurso verbal está vinculado a uma “situação
pragmática extraverbal”, que o origina e define seu significado. Esse “contexto
extraverbal” compreende três fatores: o horizonte espacial comum entre os
interlocutores; um conhecimento e compreensão comuns do contexto entre os
interlocutores e um conjunto de valores que conduzam a uma avaliação comum da
situação. A esse profundo vínculo entre discurso verbal e contexto extraverbal Bakhtin
e Voloshinov denominam entoação.
A entoação só pode ser compreendida profundamente quando estamos em contato com
os julgamentos de valor, presumidos por um dado grupo social, qualquer que seja a
extensão deste grupo. A entoação sempre está na fronteira do verbal com o não-verbal,
26
do dito com o não-dito. Na entoação, o discurso entra diretamente em contato com a
vida (VOLOSHINOV, 1976).
O posicionamento valorativo do falante com relação ao objeto de sua fala é
expresso através da entonação do enunciado. “A entonação expressiva é um traço
constitutivo do enunciado”, diz Bakhtin (2003, p.290). “No sistema da língua, isto é,
fora do enunciado, ela não existe”. E ainda: “a emoção, o juízo de valor, a expressão
são estranhos à palavra da língua e surgem unicamente no processo do seu emprego
vivo em um enunciado concreto” (BAKHTIN, 2003, p. 293).
O pensamento bakhtiniano mostra-se como uma filosofia aberta baseada
fundamentalmente no diálogo, uma metodologia que busca uma visão global de todos
os discursos que interagem na criação de um produto ideológico. Devido a questões
políticas, as idéias do Círculo permaneceram não divulgadas até o final da década de
1960, quando começaram a ser republicadas na URSS e traduzidas para outros
idiomas.
Durante a década de 1960 também passa a ganhar destaque outro conceito que
aparece com freqüência em muitos estudos sobre a sociedade contemporânea: a “pósmodernidade”.
1.4 A PÓS-MODERNIDADE
De acordo com Bastos (1998), a pós-modernidade surge ao final do século XIX,
como uma reação às teorias e às práticas da modernidade. Apresenta-se como uma
ruptura à era moderna clássica (que compreende o período da Renascença até fins do
século XIX), questionando valores como a crença absoluta na razão e no progresso.
Coelho (2001, p. 7) escreve que a natureza da pós-modernidade é esquiva a
definições, o que dificulta delimitar seu tempo de existência. Estima-se que a idéia de
pós-moderno tenha no mínimo 30 anos, mas, a busca rigorosa por um “eventual big
bang pós-moderno” poderia alcançar até mais de uma centena de anos atrás. “O fato é
que a sensibilidade atual é claramente distinta da que vigorou até o início da Segunda
Guerra Mundial” (COELHO, 2001, p. 7).
27
A partir da década de 1960, o termo “pós-modernidade” adquire conotação
negativa. Concomitante com outros movimentos, como a corrente da “contracultura”,
a pós-modernidade consolida uma tendência para a indeterminação, a descontinuidade
e a pluralidade, em profunda concordância com a vontade de “desfazer” que marcava
todo o discurso humano, político e cognitivo do período (BASTOS, 1998).
A expressão “pós-modernidade” passa a causar desconforto por apresentar-se,
em sua proposta de ruptura radical, como uma série de “decretos sobre o fim disto ou
daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a “crise” do leninismo, da
social-democracia, ou do Estado do bem-estar etc.)” (JAMESON, 1997, p. 27).
Cria-se uma série de polêmicas21 em torno do termo, de seu caráter de
mistificação e suas implicações, com divergências entre os próprios pós-modernistas,
como as correntes alemã e francesa que se polarizam em versões extremadas,
representadas por Jürgen Habermas e François Lyotard:
A primeira, empenhada no resgate do poder emancipatório da razão iluminista,
identifica os pressupostos pós-modernos com a emergência de tendências políticas e
culturais neoconservadoras. A segunda, determinada na valorização da ‘condição pósmoderna’,
avalia com otimismo o declínio do prestígio das narrativas mestras, como o
marxismo e o liberalismo, e a liquidação dos traços iluministas do projeto moderno
(HOLLANDA, 1991, p. 7)
Sua própria existência é questionada (HOLLANDA, 1991), mas a pósmodernidade
é real e se faz presente em um ambiente marcado pelas indústrias da
cultura e saturado de imagens hiper-reais, de cópias e representações cujos originais e
referentes se perderam (BASTOS, 1998, p.27).
Apesar das polêmicas a seu respeito, o pós-modernismo apresenta certas
características que, apesar de (ou, talvez justamente por) esquivarem-se a definições
estanques, mostram-se interessantes para pensar o momento presente. Há a
incorporação de elementos de outras teorias, que geram contradições, falhas lógicas e
21 Para Bastos (1998, p. 26), os pós-modernos “são irrelevantes e se constituem em espetáculo
secundário, pois o drama principal ainda se concentra na modernidade, que não foi esgotada”. Berman
(1987, p.31) escreveu que “o pós-modernismo se esforça para cultivar a ignorância da história e da
cultura modernas e se manifesta como se todos os sentimentos humanos, toda a expressividade,
atividade, sexualidade e senso de comunidade acabassem de ser inventados — pelos pós-modernistas
— e fossem desconhecidos, ou mesmo inconcebíveis, até a semana passada”.
28
circularidade, resumindo o pluralismo e o fluxo aleatório que parecem caracterizar o
mundo contemporâneo (BASTOS, 1998). O pós-modernismo pode ser considerado
“uma operação de reescritura – que pode levar a perspectivas totalmente novas a
respeito da subjetividade e também do mundo objetivo” (JAMESON, 1997, p. 18).
Refletindo sobre os significados das palavras “modernismo” e “modernidade”,
Coelho (2001) declara que a primeira refere-se a um “fato”, um “estilo”, “mais uma
fabricação do que uma ação”, que implica em uma visão de mundo e uma
representação (“nem sempre pertinente”) desse mundo. Por outro lado, o termo
“modernidade” implica em reflexão sobre o “fato” e o “estilo”, uma reflexão crítica e
autocrítica mais ou menos desenvolvida. Por extensão, as interpretações desses termos
se aplicam também ao “pós-modernismo” e à “pós-modernidade” (COELHO, 2001).
Coelho (2001) aponta ainda para a grande proximidade na forma e no conteúdo
entre o termo “pós-moderno” e “pós-industrial”: ambos referem-se a um segundo
momento, que segue a “Primeira Revolução Industrial”, a “Primeira Idade da
Máquina” que haviam mudado profundamente as relações entre o homem e o trabalho.
Na época pós-industrial, encontramos uma sociedade “amparada não apenas por mais
tecnologia como, principalmente, por uma tecnologia de outra qualidade: a
intensificação da quantidade provoca uma alteração qualitativa” (COELHO, 2001, p.
54-55).
Há quem tente definir a pós-modernidade por algo de específico que só pode
ser encontrado na produção cultural e na área da estética, o que implicaria que a
origem da sensibilidade pós-moderna estaria em algum momento da década de 1960
(COELHO, 2001, p. 56). Para estudiosos como Jameson (2001), é na arquitetura que
podemos encontrar primeiros exemplos claros da pós-modernidade e suas diferenças
com a modernidade.
A Pós-Modernidade apresenta uma recusa ao funcionalismo austero, um
princípio caro à Modernidade. A Pós-Modernidade também não receia em recorrer ao
“estoque cultural encontrável na história” (COELHO, 2001, p. 62), não tendo receio de
se apropriar de idéias e estéticas de outras épocas e outros contextos, em oposição à
constante busca pelo novo, característica da modernidade.
29
Coelho (2001, p.67) relaciona algumas características da pós-modernidade e as
compara às características da modernidade de modo a estabelecer diferenças mais
claras. São elas:
- Pós-modernidade: complexidade, contradição, ambigüidade, tensão,
inclusividade, hibridismo, vitalidade emaranhada, multiplicidade.
- Modernidade: simplificação, unicidade, exclusividade, purismo, unidade
óbvia (ou obviedade integrista).
“O pós-modernismo não é um, mas tantos quantos forem as linguagens
consideradas” (COELHO, 2001, p. 93).
Dentro da significativa heterogeneidade de questões, posicionamentos, campos
de interesses e questões que constituem as diversas vias de abordagem da pósmodernidade,
Hollanda escreve que, de forma geral
a nova sensibilidade pós-moderna dirige suas forças para a desconstrução sistemática
dos mitos modernistas questionando não só o papel do iluminismo para a identidade
cultural do Ocidente, mas também o problema da totalidade e do totalitarismo na
epistemologia e na teoria política modernas. A agenda teórica pós-moderna abriga
ainda um elenco de questões em torno dos efeitos gerados pela perda da credibilidade
nas metanarrativas fundadoras e do processo de erosão e desintegração de categorias
até então inquestionadas, como as noções de identidade e autoria, ou mesmo idéias de
ruptura, novo ou vanguarda que se constituíram como critério-chave da estética
moderna, privilegiando os caminhos críticos apontados pela revalorização da história
no exame das ideologias que estruturam as formações discursivas e os processos de
construção das subjetividades (HOLLANDA, 1991, p. 8).
Convém ainda ressaltar o caráter político que surge nas teorias e discursos da
pós-modernidade22. Hollanda (1991) distingue duas atitudes opostas nas orientações
dos discursos da pós-modernidade. Há um pós-modernismo de resistência (“que
procura desconstruir o modernismo e resistir ao status quo”) e um pós-modernismo de
reação (“que repudia o modernismo para celebrar o status quo”). A questão política
está presente também na discussão a respeito do “capitalismo tardio” ou globalização.
22 Há um desconforto acerca da pós-modernidade e sua relação com a cultura norte-americana.
Segundo Hollanda (1991), este desconforto se dá com a posição dos países latino-americanos diante
do “sistema pós-moderno”, que pode ser visto como um novo aparato cultural, “veículo de novas
formas de hegemonia cultural e política”, parte de uma estratégia de manutenção da estabilidade do
poderio norte-americano.
30
A globalização é o terceiro estágio do sistema capitalista, sucedendo ao
capitalismo de mercado e ao capitalismo monopolista ou imperialista. Marca a
consolidação absoluta do sistema e da forma mercadoria, em uma expansão que
engloba as mais diversas esferas da existência humana, como a Natureza, transformada
e explorada de diversas maneiras através das tecnologias, e o próprio
Consciente/Inconsciente humano, moldado pela cultura através das mídias e discursos
vigentes (COSTA e CEVASCO, 1997).
Globalização ou “capitalismo tardio” trata-se de um conceito com implicações
políticas, uma vez que não há um “capitalismo tardio em geral”, mas formas de
capitalismo tardio específicas para a realidade desta ou daquela nação ou localidade
(JAMESON, 2001). Daí o desconforto das nações latino-americanas diante das
teorizações pós-modernistas focadas no “americanocentrismo”23.
Fragmentação, multiplicidade e complexidade regem a lógica cultural
articulada pelas determinações concretas da globalização. A fragmentação contamina
todas as dimensões humanas, fazendo parecer que o indivíduo está inserido de
múltiplas formas em um conjunto de realidades radicalmente descontínuas. A
fragmentação também impregna a lógica de mercado que integra a produção estética e
a produção industrial num único processo regido pelo ritmo desesperado de gerar
continuamente novas séries de produtos que pareçam sempre ser novidades24
(JAMESON, 2001).
Nesse cenário, de acordo com Jameson (2001), a própria cultura converte-se em
produto de consumo e nessa condição expande-se a ponto de tornar-se uma segunda
“natureza”25, intrinsecamente vinculada à esfera da mercadoria e da produção em série.
23 O comentário é do próprio Jameson (2001, p.24) e refere-se à suas próprias considerações
apresentadas em Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio.
24 A idéia de que a lógica da produção serial industrial rege a produção estética está em sintonia com
as reflexões acerca de indústria cultural propostas por Adorno (2002). Para Jameson (2001, p. 14),
“qualquer teoria sofisticada do pós-moderno deveria ter com o velho conceito de ‘indústria cultural’ de
Adorno e Horkheimer uma relação semelhante à que a MTV ou os anúncios fractais têm com os
seriados de televisão dos anos 50”.
25 Esse interpretação da cultura como produto da (re)produção técnica e nova “natureza” encontra
concordância com esta exposição de Vieira Pinto (2005, p. 225): “Cria-se assim uma epistemologia da
técnica que, em vez de fundá-la na relação do homem com a natureza, definidora do aspecto essencial,
variando unicamente segundo as condições determinadas pelo progresso científico, funda-a nas
31
As tecnologias empregadas em novas formas de representação implicam não só em
novas formas de expressão artística, mas também novas formas de percepção do
mundo26. A cultura, agora como produto e “segunda natureza”, eleva a “estetização da
realidade” a uma nova dimensão, a era do simulacro em que “os conteúdos (originais)
são somente outras imagens (cópias)27” (JAMESON, p. 13-15).
Nesse mundo do fragmento, Jameson (2001) considera que a verdade de nossa
vida social como um todo – totalidade – está cada vez mais distante dos nossos modos
de representação. Dentro de uma perspectiva de abordagem totalizante, Jameson busca
“um conceito mediador que cumpra a dupla agenda de fornecer um princípio para a
análise de textos da cultura e apresentar um modelo do funcionamento ideológico28
geral de todas essas características tomadas conjuntamente”. Dessa “tentativa de
pensar historicamente o presente em uma época que já esqueceu como pensar dessa
maneira”, Jameson compreende o conceito de pós-moderno (2001, p.6-13).
Com relação a pós-modernismo, não procurei sistematizar um uso ou impor um
significado convenientemente conciso e coerente, uma vez que esse conceito não só é
contestado, mas também é intrinsecamente conflitante e contraditório. Vou
argumentar que, por bem ou por mal, não podemos não usá-lo. Mas esse argumento
implica, ainda, que toda vez que empregamos esse termo somos obrigados recolocar
essas contradições internas e a representar esses dilemas e essas inconsistências de
representação; temos que retrabalhar tudo isso, todas as vezes. Pós-modernismo não é
algo que se possa estabelecer de uma vez por todas e, então usá-lo com a consciência
tranqüila. O conceito, se existe um, tem que surgir no fim, e não no começo de nossas
discussões sobre o tema. Essas são as condições – as únicas, penso, que evitam os
danos de uma clarificação prematura – em que o termo pode continuar a ser usado de
forma produtiva (JAMESON, 2001, p. 25).
Em sua análise dessa lógica que parece orquestrar a produção cultural
contemporânea, Jameson (2001, p. 27-43) constata alguns elementos constitutivos:
relações dos homens uns com os outros, que são acidentais, enquanto formações históricas sucessivas.
Descortina-se nesta observação a inevitável conexão estabelecida, conseqüentemente, entre o estado
de desenvolvimento das técnicas e a elevação delas à categoria de ideologia social (...). O homem, que
por essência está destinado a procurar a natureza, para, sobre ela, se constituir a si mesmo, encontra
em lugar dela cada vez mais a obra de outros homens”.
26 Em concordância com o que já havia sido exposto por Benjamin (1994).
27 As palavras entre os parênteses, “originais” e “cópias”, são acréscimos meus.
28 A palavra ideológico aqui apresenta seu sentido marxista original. Não foi alterada para preservar a
integridade da citação original, entretanto mais uma vez lembramos que para este trabalho
consideramos o termo “ideológico” dentro da perspectiva do Círculo de Bakhtin.
32
a) uma falta de profundidade, “que se vê prolongada tanto na ‘teoria’
contemporânea quanto em toda essa cultura da imagem e do simulacro”. Trata-se de
um “achatamento” de significado, de uma superficialidade literal que permeia as
criações pós-modernas. Provém de um abandono do “gesto hermenêutico”, isto é o
gesto que permite outras leituras da obra além do que ela é em si, tomando-a “como
uma indicação ou sintoma de uma realidade mais vasta que se coloca como sua
verdade última”. Esse “gesto” não é encontrado na obra de arte pós-moderna, que
apresenta-se apenas como fetiche, mercadoria inerte29.
b) Desse “achatamento” decorre uma perda da historicidade tanto nas relações
com a história pública quanto na temporalidade privada. Os suportes expressivos
possibilitados pela técnica (fotografia e negativo fotográfico, por exemplo) reifica o
olhar do espectador e determina “novos tipos de sintaxe e de relação sintagmática nas
formas mais temporais de arte”, onde os conteúdos (objetos originais) são
transformados em simulacros (cópias e imagens reproduzidas).
c) Os dois tópicos anteriores conduzem ao que Jameson denomina
“esmaecimento do afeto na cultura pós-moderna”. Não se trata de um desaparecimento
de afetos ou sentimentos ou subjetividades, mas de uma alteração na “intensidade” do
matiz emocional básico. Esse “esmaecimento” é mais perceptível na representação da
figura humana. Em obras como o quadro O Grito de Munch30, essa representação
implica em um conceito de expressão que pressupõe a existência de uma subjetividade
no interior do sujeito que relaciona-se com uma realidade externa de maneiras às
29 Nesse aspecto, ao analisar a obra de Andy Warhol, Jameson (2001, p.35) considera a possibilidade
de levantar as dimensões políticas e críticas do pós-modernismo que girariam em torno justamente da
questão da mercantilização e do fetichismo das mercadorias na transição para o capitalismo tardio.
30 “O quadro de Edvard Munch, O Grito, certamente é uma expressão canônica dos grandes temas
modernistas da alienação, da anomia, da solidão, da fragmentação social e do isolamento – um
emblema programático virtual do que se costuma chamar a era da ansiedade. Ele será lido aqui como
uma materialização não apenas desse tipo de afeto, mas, principalmente, como uma desconstrução
virtual da própria estética da expressão, a qual parece ter dominado muito do que chamamos de alto
modernismo, mas que parece ter desaparecido – por razões teóricas e práticas – do mundo do pósmoderno.
De fato, o próprio conceito de expressão pressupõe uma separação no interior do sujeito e,
também, toda uma metafísica do dentro e do fora, da dor sem palavras no interior da mônada, e o
momento em que, no mais das vezes de forma catártica, aquela ‘emoção’ é então projetada e
externalizada, como um gesto ou grito, um ato desesperado de comunicação, a dramatização exterior
de um sentimento interior” (JAMESON, 2001, p. 38-39).
33
vezes traumáticas. Dessa relação “do dentro e do fora” origina-se sentimentos de
angústia, dor ou desespero que são projetados e externalizados através da expressão.
Acontece que é justamente essa existência interior, a existência do sujeito que é
criticada e negada pela teoria contemporânea. Decreta-se o fim e o descentramento do
sujeito e da psique, ao mesmo tempo que a figura humana como todos os demais
objetos também ganha aspectos de mercadoria, diluindo-se em simulacros.
Além disso, Jameson (2001) mostra para a profunda relação constitutiva desses
elementos com as novas tecnologias, que surgem como importantes figuras de um
novo sistema econômico mundial e de uma nova dominante cultural.
Embora Jameson não veja essa dominante cultural como uma força e presença
absoluta em todas as esferas da criação humana31, muitas das considerações desse
autor aqui expostas serão relevantes para a elaboração do presente trabalho.
1.5 CONTRACULTURA
Considerando o pós-modernismo dentro da esfera da cultura, da estética e das
artes, alguns apontam suas origens no fim da década de 1950 e começo da década de
1960 (JAMESON, 2001, p. 27). Esse é o mesmo período do surgimento de outro
movimento que partilhava do ideal de questionar e “desfazer” os valores e visões
vigentes: tratava-se da contracultura.
É preciso ressaltar que o termo “contracultura” foi cunhado pela imprensa
norte-americana e servia para designar “um novo estilo de mobilização e contestação
social, bastante diferente da prática política da esquerda tradicional” que pegava “a
crítica e o próprio Sistema de surpresa” e transformava “a juventude, enquanto grupo,
num novo foco de contestação radical” (PEREIRA, 1988). Esse movimento
manifestou-se em diversas esferas da produção cultural e ocorreu em diversas partes
do mundo ao longo da década de 196032, mas parece ter sido mais propagado nos
EUA.
31 “Não me parece, de modo algum, que toda a produção cultural de nossos dias é pós-moderna no
sentido amplo em que vou usar esse termo” (JAMESON, 2001, p. 31).
32 Na Europa podemos destacar os protestos de 1968.
34
Em 1969, o professor de História Theodore Roszak (1972) publicou um livro
chamado The Making of a Counter Culture em que procurava analisar o fenômeno da
contracultura. Ele vinculava a contracultura principalmente a um conflito de gerações,
onde os jovens rebelavam-se contra o que Roszak denominou tecnocracia.
Quando falo em tecnocracia, refiro-me àquela forma social na qual uma sociedade
industrial atinge o ápice de sua integração organizacional. (...) Na tecnocracia tudo
deixou de ser pequeno, simples ou fácil de entender para o homem não-técnico. Pelo
contrário, a escala e a complexidade de todas as atividades humanas – no campo
político, econômico e cultural – transcende a competência do cidadão amadorista e
exige inexoravelmente a atenção de peritos possuidores de treinamento especial. (...)
Na tecnocracia tudo aspira a tornar-se puramente técnico, objeto de atenção
profissional. Por conseguinte, a tecnocracia é o regime dos especialistas – ou daqueles
que podem empregar os especialistas. (ROSZAK, 1972, p. 19-20).
A peculiaridade da obra de Roszak, e talvez da contracultura norte-americana
como um todo, é a sua alienação quanto às teorias marxistas33. Não se trata apenas de
ignorá-las, mas, no caso específico de Roszak, questionar a própria legitimidade das
idéias de Marx, a quem Roszak considerava um “teórico super-estimado”34.
A ausência de um pensamento marxista levava à avaliação da contracultura
principalmente como um conflito de gerações, maquiando os questionamentos que o
movimento fazia a respeito do próprio sistema capitalista. Curiosamente, um dos
principais mentores intelectuais do movimento da contracultura, apontado por Roszak
e outros estudiosos, é Herbert Marcuse.
Filósofo integrante da Escola de Frankfurt, Marcuse obteve doutorado com uma
tese sobre Hegel, que, ao lado de Karl Marx, fornece a base para o desenvolvimento de
suas idéias. Loureiro (2005) destaca que os textos de Marx lidos por Marcuse eram
33 “Trazido por levas de imigrantes – em especial alemães, irlandeses, judeus expatriados –, o
pensamento de esquerda norte-americano foi, desde seus primeiros momentos no século passado,
sistematicamente expurgado, através de esforços de deslegitimação que vão desde ‘civilizadas’
denúncias de dogmatismo e sociologismo até ações brutalmente concretas como as do Red Scare que
sucedeu a Revolução de Outubro de 1917 e entrou pelos anos 20, ou sua reedição mitigada no
macarthismo dos anos 50 e 60. O avesso da tolerância liberal nos mostra os intelectuais de esquerda
sendo sistematicamente excluídos das universidades, dos meios de comunicação e até mesmo do país,
como o foi, para citar um dos casos mais notórios, o pensador e ativista negro C.L.R.James, expulso
dos Estados Unidos em 1953”.
34 Para Roszak (1972, p. 106), alguns conceitos de Marx carecem de sentido e “nunca foram bem
explicados”, como por exemplo: “não é a consciência dos homens que determina sua organização
social; pelo contrário, é sua organização social que lhes determina”. Roszak discordava dessa
afirmação e acreditava justamente no seu contrário.
35
“filtrados” por Lukács e Korsch em uma perspectiva do marxismo economicista dos
partidos políticos da época.
A tecnologia e as vicissitudes da sociedade industrial são os temas que Marcuse
desenvolve em sua produção teórica, estabelecendo uma visão crítica sobre as novas
formas de dominação tecnológica e política nas sociedades industriais (KELLNER,
1999).
Em 1932 foram publicados os Manuscritos Econômico-Filosóficos do jovem
Marx, textos que marcaram profundamente Marcuse e reorientaram sua obra. Em
Manuscritos, o comunismo a que Marx se referia não implicava apenas na
transformação das bases materiais, mas também em uma emancipação completa do ser
humano. Na interpretação de Marcuse, tal emancipação significava uma transformação
radical da consciência e do inconsciente, das necessidades e aspirações humanas
(LOUREIRO, 2005).
Em 1934, Marcuse viaja para os Estados Unidos onde estabelece-se em
definitivo, obtendo a cidadania norte-americana em 1940 e passando a lecionar em
universidades do país.
A partir do pós-guerra, Marcuse foca seus estudos na elaboração de uma teoria
do sujeito. Ele procurava entender como as revoluções não haviam obtido sucesso,
quando tudo parecia favorável a elas35. Loureiro ainda destaca no projeto intelectual de
Marcuse, sua intenção de “construir uma filosofia política voltada para a emancipação
humana, ou seja, longe da filosofia acadêmica” (LOUREIRO, 2005).
Incorporando as idéias sobre o sujeito, baseadas em Freud, com a análise a
respeito dos efeitos da automação do trabalho e do capitalismo sobre a sociedade (que
seguiam veladamente os princípios marxistas36), Marcuse produz uma obra que lhe
35 “Nessa época [começo dos anos 30] fui me tornando cada vez mais político. Era claro que o
fascismo viria e isso me levou a um estudo intensivo de Marx e Hegel. Freud veio um pouco mais
tarde. Tudo isso com o propósito de entender por que numa época em que realmente estavam dadas as
condições para uma revolução autêntica, essa revolução fracassou ou foi derrotada, as antigas forças
voltam ao poder e tudo recomeçou numa forma ainda pior” (MARCUSE apud LOUREIRO, 2005).
36 Na época em que Eros e Civilização foi escrito e publicado (1955), o macartismo vigente mantinha
uma perseguição a qualquer manifestação comunista dos EUA (a célebre “caça às bruxas”).
Entretanto, há uma série de analogias aos termos marxistas no livro. Como Loureiro (2005) escreve:
“Embora em nenhum momento do livro [Eros e Civilização] o nome de Marx seja mencionado, há
36
traz certa fama e o transforma em uma espécie de guru da contracultura. Em sua
análise das origens da contracultura, Roszak (1971) destaca os seguintes livros de
Marcuse: Eros and Civilization, de 1955, e One Dimensional Man, de 196437.
Em Eros e Civilização, Marcuse (1974) parte da proposição de Freud, segundo
a qual a civilização se baseia na permanente repressão dos instintos humanos. Trata-se
do predomínio do “princípio de realidade” sobre “o princípio de prazer”, que é a
substituição do prazer momentâneo e imediato pelo prazer adiado, restringido embora
garantido. O princípio de realidade precisa ser constantemente restabelecido gerando
uma tensão com o princípio de prazer, que é retido pelo inconsciente. Essa supressão
dos instintos por parte da sociedade tem motivos econômicos, pois “como não tem
meios suficientes para sustentar a vida de seus membros sem trabalho por parte deles,
[a sociedade] trata de restringir o número de seus membros e desviar as suas energias
sexuais para o trabalho” (FREUD apud MARCUSE, 1974).
Eros e Civilização apresenta um caráter utópico ao supor que, com a
substituição do trabalho manual pela automação, surgiria uma “sociedade do tempo
livre”, na qual a energia instintiva antes canalizada para o trabalho poderia dirigir-se
para outros fins. Entretanto, em um prefácio escrito para uma reedição do livro em
1966, Marcuse reconhece que para a sociedade atual não é possível chegar a esse
mundo de reconciliação entre civilização e instintos. Esse prefácio foi escrito na fase
“pessimista” de Marcuse, que se inicia em 1964 com a publicação de Ideologia da
Sociedade Industrial (One Dimensional Man)38 (LOUREIRO, 2005).
Nesse livro, Marcuse (1993) critica tanto o comunismo soviético quanto o
capitalismo ocidental avançado, que é visto como uma sociedade “democrática
totalitária”, em que todo e qualquer tipo de oposição é assimilada pelo sistema. A
dominação que esses sistemas exerciam fazia-se através da argumentação de uma
uma evidente analogia entre o conceito de mais-repressão e o de mais-valia, assim como o conceito de
princípio de desempenho está ligado à crítica marxista do capitalismo e do trabalho alienado”.
37 No Brasil, esses livros foram publicados na década de 60 com os títulos Eros e Civilização e
Ideologia da Sociedade Industrial.
38 Como referência a esse trabalho utilizamos a versão em espanhol, El hombre unidimensional:
ensayo sobre la ideologia de la sociedad industrial avanzada, publicada em 1993 pela editora Planeta-
Agostini, de Barcelona (ver Bibliografia).
37
razão técnica (operacional), que impunha uma pragmaticidade e imediaticidade ao
modo de pensar que conduzia a uma “racionalização do irracional”. Escreve Marcuse
Y sin embargo, esta sociedad es irracional como totalidad. Su productividad destruye
el libre desarrollo de las necesidades y facultades humanas, su paz se mantiene
mediante la constante amenaza de guerra, su crecimiento depende de la represión de
las verdaderas posibilidades de pacificar la lucha por la existencia en el campo
individual, nacional e internacional. Esta represión, tan diferente de la que caracterizó
las etapas anteriores y menos desarrolladas de nuestra sociedad, funciona hoy no desde
una posición de inmadurez natural y técnica, sino más bien desde una posición de
fuerza. Las capacidades (intelectuales y materiales) de la sociedad contemporánea son
inmensamente mayores que nunca; lo que significa que la amplitud de la dominación
de la sociedad sobre el individuo es inmensamente mayor que nunca. Nuestra sociedad
se caracteriza antes por la conquista de las fuerzas sociales centrífugas por la
tecnología que por el terror, sobre la doble base de uma abrumadora eficacia y un
nivel de vida cada vez más alto (MARCUSE, 1993).
A mentalidade regida pelos princípios da produção técnica e pela lógica de
mercado e consumo seria dominante nessa sociedade, dando bases a uma
“racionalidade” que permitiria uma dominação totalitária. Uma saída apresentada por
Marcuse é a contestação dessa sociedade “unidimensional” por parte dos seus setores
marginalizados: os excluídos, párias, desempregados, explorados e todos aqueles que a
sociedade desprezou ou não conseguiu beneficiar.
Analisar a obra de Marcuse ajuda a compreender a mentalidade e as atitudes
praticadas na época. Suas idéias se tornariam muito populares no movimento da
contracultura39, embora não seja correto considerá-las como causas do evento. Pereira
(1988) aponta as raízes da contracultura nos anos de 1950, com a geração de poetas e
escritores que seria chamada beat generation.
A beat generation ou geração Beat surgiu durante a década de 1950, tendo com
cenário principal a cidade de São Francisco, EUA. Refere-se a um estilo de vida
39 A esse respeito, Loureiro (2005) escreve sobre a recepção das idéias de Marcuse no Brasil:
“Marcuse teve no Brasil uma péssima recepção. Nas décadas de 1960/1970, época de seu grande
sucesso junto aos estudantes rebeldes, acabou sendo identificado unilateralmente com a contra-cultura,
o que gerou incompreensões de todos os lados. As escolas católicas, vendo nele um arauto da
permissividade sexual e da liberação das drogas, proibiam a leitura de suas obras. A esquerda
comunista interpretava sua crítica à cultura ocidental como irracionalista. E a academia,
exclusivamente voltada na época para a exigente tarefa da leitura estrutural dos textos filosóficos não
tinha tempo para se entreter com um filósofo que, no seu entender, padecia de falta de rigor. (...)
Convém registrar que o volume da coleção Os Pensadores dedicado à Escola de Frankfurt reuniu
ensaios de Benjamin, Adorno, Horkheimer e Habermas e excluiu Marcuse, o que não deixa de ser
revelador da incompreensão acima mencionada”.
38
propagado principalmente pelo movimento Beat, um estilo literário dentro do qual se
destacam autores como William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Os
beatniks, como ficaram conhecidos, foram descritos por Pereira (1988, p.33) como
uma tradição boêmia (...) de verdadeiros representantes de um anarquismo romântico,
cujo estilo de contestação e agitação, novo e radical quando comparado à luta da
esquerda tradicional, estava apoiado sobre noções e crenças tais como a necessidade
do “desengajamento em massa” ou da “inércia grupal”.
Obras como o poema Howl (“Uivo”), escrito por Allen Ginsberg em 1957 e On
the Road, obra-prima de Jack Kerouac, apresentavam “um espírito espírito libertário e
questionador da racionalidade ocidental, que viria a marcar tão fortemente isto que
ficou conhecido como a contracultura” (PEREIRA, 1998, p.9).
Entre as características do movimento Beat estava a aversão à racionalidade
pragmática tradicional norte-americana, cujas razões de ser estavam em concordância
com as apresentadas em One Dimensional Man, de Marcuse. Essa aversão estimularia
o ânimo antiintelectualista da contracultura.
O pensamento intelectual tradicional era substituído por qualquer outro que
facilitasse o drop out40.
A maré neo-romântica da contracultura, que pode ser definida como uma
movimentação estético-psicossocial, se espraiou entre nós. Concentramo-nos, com
intensidade variável, em coisas como o orientalismo, as drogas alucinógenas, o
pacifismo, o movimento das mulheres, a ecologia, o pansexualismo, os discos
voadores, o novo discurso amoroso, a transformação here and now do mundo etc.
Eram esses os elementos fundamentais de nossa ecletíssima – e, não raro, patafísica –
dieta de então, configurando-se a partir do sonho de superar a “Civilização
Ocidental”... Era impressionante a confiança que tínhamos na possibilidade de
construir um mundo radicalmente novo. Tudo parecia ao alcance das mãos (RISÉRIO,
2005, p.27).
Embora tenha participação e muitas vezes orientação de artistas e intelectuais
de uma faixa etária mais madura, a contracultura vai se caracterizar por ser um
movimento “jovem”. A consciência etária e a oposição jovem/não jovem será
marcante na expressão contracultural (PEREIRA, 1998).
40 “Drop out – o cair fora do ‘sistema’, como então se dizia – era a palavra de ordem
contraculturalista” (RISÉRIO, 2005).
39
A contracultura se manifestará através de comportamentos, moda, textos,
música e diversas outras expressões culturais. O pensamento místico, a sexualidade, o
uso de drogas, entre outras atitudes, eram meios para a busca pela expansão da
consciência, por novos relacionamentos, por uma nova visão de mundo, em suma, pela
ruptura com o “sistema”.
A música foi uma grande expressão do movimento. Jimmy Hendrix, Janis
Joplin, Bob Dylan, Rolling Stones e diversos outros fizeram canções que davam voz às
diversas idéias da contracultura. Festivais como os de Monterrey (1967), o de
Woodstock e o de Altamont (ambos em 1969), tornaram-se uma referência histórica
(PEREIRA, 1998).
A contracultura também se manifestou em outras mídias, como o cinema
(Chelsea Girl de Andy Warhol), o teatro (Paradise Now e Hair – peça que depois foi
adaptada para o cinema) e literatura (as obras de Kerouac, Burroughs, Norman Mailer
etc.).
Pereira (1998) lembra ainda, com base em Luiz Carlos Maciel, que a
contracultura pode ser considerada de duas maneiras: em um primeiro momento seria
um conjunto de movimentos e produções culturais característicos da década de 1960
(“o movimento hippie, a música rock, uma certa movimentação nas universidades,
viagens de mochila, drogas, orientalismo e assim por diante”). Por outro lado,
contracultura também pode ser considerada como uma postura de crítica e contestação,
um “enfrentamento da ordem vigente”. “Uma contracultura, entendida assim,
reaparece de tempos em tempos, em diferentes épocas e situações, e costuma ter um
papel fortemente revigorador da crítica social” (PEREIRA, 1998, p. 12 a 22).
Embora tenha se sobressaído nos EUA, a contracultura foi um movimento
internacional e teve a sua ramificação brasileira. “No Brasil, a contracultura foi um
movimento social que procurou romper com a modernização da sociedade brasileira
posta em prática de forma autoritária pela ditadura militar, estabelecida no país com o
golpe de 1964” (COELHO, 2005, p. 39).
Em nosso país a contracultura também se fez através de uma complexa rede de
interações entre diversas manifestações culturais. A quebra com o “sistema”, o drop
40
out americano ganhava sua versão brasileira no “desbunde”. Entre os “desbundados”,
Risério (2005) cita Rogério Duarte (que foi monge budista) e Luiz Carlos Maciel, que
morou em uma comunidade alternativa e escreveu páginas de contracultura para O
Pasquim. “Roberto Pinho montou a Guariroba, a ‘refazenda’ da canção de Giberto Gil,
prevendo desde uma economia de subsistência até contatos com seres extraterrestres”
(RISÉRIO, 2005, p. 26). No diversificado quadro cultural, encontramos movimentos
musicais como a Tropicália e publicações como Flor do Mal, Presença, Bondinho e
Verbo Encantado.
Dentro da realidade brasileira da época, Risério (2005) destaca que os
“desbundados” se diferenciavam dos esquerdistas guerrilheiros por rejeitar a opção de
uma resistência bélica contra a ditadura, optando por simplesmente “dar as costas” ao
sistema. Figuras marginais (como a Pomba Gira e Madame Satã) eram adotadas como
símbolos da transgressão ao socialmente sancionado e signos de um mundo
alternativo. Dentro de seu espírito contestador, a contracultura promoveu um
“alargamento e aprofundamento da consciência e da sensibilidade antropológicas no
Brasil, produzindo rachaduras irreparáveis no superego europeu de nossa cultura”
(RISÉRIO, 2005, p. 30).
Essas são as referências que serão usadas na análise das HQs feitas por esse
trabalho. A partir delas, vamos procurar abordar as histórias em quadrinhos como um
elemento que reflete e se constitui da pluralidade e heterogeneidade características do
mundo contemporâneo.
41
2 BREVE HISTÓRIA DOS QUADRINHOS NO SÉCULO XX
Histórias em quadrinhos são uma seqüência de imagens que contam uma
história e que podem ou não ser acompanhadas de texto. Essa definição prosaica está
em sintonia com o conceito de HQ encontrado em diversos livros sobre o assunto e
permite tecer infindáveis considerações sobre as origens desta linguagem. Muitos
autores defendem que as pinturas rupestres, hieróglifos egípcios e antigas obras (como
a coluna de Trajano e a tapeçaria de Bayeux) já seriam exemplos de histórias em
quadrinhos. Para estes autores, a “arte dos comics esteve sempre entre nós” (CLARK,
1991).
Entretanto, o formato das HQs modernas do modo como as conhecemos hoje
está profundamente relacionado à sua condição de produto da indústria cultural,
inserido dentro do sistema maior de uma sociedade de consumo e caracterizado por
certas diretrizes de produção pautadas na reprodutibilidade técnica e
distribuição/comercialização.
Silva (2006, p. 4) observa que as HQs tornaram-se “símbolos da indústria
cultural e da massificação na sociedade moderna. Além do que as HQs são produtos
culturais tipicamente híbridos41, tanto enquadráveis no âmbito da arte como no da
comunicação”.
Segundo Coelho (2006, p. 9), a “indústria cultural só iria aparecer com os
primeiros jornais”, onde encontramos nos romances de folhetim exemplos de produtos
da cultura de consumo de massa ainda em meados do século XIX. Esses romances
relacionavam-se com outros meios de comunicação da época, como o teatro de revista,
a opereta, o cartaz, compondo um sistema em que a produção cultural passa a gerar
bens trocáveis por dinheiro e que devem ser consumidos como se consome qualquer
outra coisa (COELHO, 2006, p.11).
41 Em sua dissertação Hibridismo Cultural, Ciência e Tecnologia nas Histórias em Quadrinhos de
Próton e Neuros: 1979-1981/Editora Grafipar, Silva (2006) emprega com ênfase a idéia de
hibridismo entre mídias, culturas e ideologias, empregando os conceitos teóricos apresentados por
Peter Burke (Hibridismo Cultural) e Nestor Garcia Canclini (Culturas Híbridas: estratégias para
entrar e sair da modernidade). Para um aprofundamento da questão, sugere-se a leitura da
mencionada dissertação, que consta nas referências bibliográficas deste trabalho.
42
Na imigração temática e no hibridismo de técnicas de uma mídia para a outra,
veremos transformações ideológicas e construções de mitologias no imaginário
social moderno. A interface entre as diversas mídias, assim como a inserção das
obras que elas produzem no cotidiano das populações traz uma quantidade de
implicações no conteúdo ideológico que transmitem de uma cultura para a outra.
(SILVA, 2006, p. 28)
Durante o século XX a história em quadrinhos se firmou como produto de
consumo de massa, sendo produzida ou reproduzida em diversos países. Um vínculo
profundo com a indústria cultural define o perfil moderno dos quadrinhos.
2.1 PRECURSORES
Observando o histórico das artes gráficas de diversos países durante o século
XIX, podemos encontrar precursores da moderna HQ nas caricaturas, charges e
cartuns.
Fonseca (1999, p. 17) define caricatura como “a representação plástica ou
gráfica de uma pessoa, tipo, ação ou idéia interpretada voluntariamente de forma
distorcida sob seu aspecto rídiculo ou grotesco”. A caricatura visa acentuar, através do
exagero, aspectos ridículos ou grotescos de seu objeto-tema.
A partir do século XVIII, uma seqüência de avanços tecnológicos na área da
impressão (litografia, gravura em metal, autotipia etc) proporcionou uma série de
possibilidades expressivas para os artistas da caricatura. Sob novas condições de
reprodutibilidade e distribuição, artistas “inovaram, por seu estilo e interpretação
pessoal, as formas tradicionais estabelecidas” (FONSECA, 1999, p. 25).
A caricatura42 passou então a ter novos interpretações, desenvolvendo toda uma
tipologia. Charge e cartum são consideradas por Fonseca como duas manifestações da
caricatura. A charge estaria relacionada a uma representação específica de uma idéia
ou acontecimento (em geral de caráter político) de caráter temporal, isto é,
42 Queluz (2003) apresenta um estudo detalhado sobre a natureza da caricatura e sua relação com a
sociedade e o cotidiano urbano na tese Traços Urbanos: a caricatura em Curitiba no início do século
XX, relacionada nas referências bibliográficas ao fim deste trabalho. Segundo Queluz, a caricatura tece
comentários e diferentes perspectivas sobre os mais variados temas e costumes da sociedade (bebida,
polícia, a mulher, o casamento, a família, as roupas, o erotismo, o negro). Da análise e reflexão sobre a
linguagem da caricatura, sobressai a temática urbana em todas as suas facetas. Através da caricatura,
pode-se pensar as relações sociais de diversas perspectivas, relativizadas pelo riso.
43
intrinsecamente vinculado aos fatos do dia. O cartum seria um desenho caricatural de
natureza humorística, apresentando situações atemporais e universais, livres de
contextualizações específicas. Poderia ser acompanhado ou não de legendas
(FONSECA, 1999, p26).
William Hogarth (1697-1764) era um pintor e gravador inglês que ganhava a
vida ilustrando livros (GOMBRICH, 1999, p. 462) e que, insatisfeito com a pouca
valorização que os pintores ingleses tinham em seu próprio país, decidiu produzir uma
série de quadros e gravuras com um diferencial: quando vistos em conjunto, esses
quadros poderiam ser entendidos como uma história (Figura 01).
Figura 01: Seqüência de gravuras de A Harlot’s Progress, exemplo da obra seqüencial de William
Hogart. Fonte: . Acesso em 12 de agosto de 2007.
44
Assim, o conjunto de pinturas ganhava a “finalidade” prática de um sermão,
com histórias edificantes que ensinavam valores morais. “O próprio Hogarth
comparou esse novo tipo de pintura à arte do dramaturgo e do diretor teatral”
(GOMBRICH, 1999, p. 462). Gombrich (1999, p. 462) ainda escreveu
Cada seqüência pictórica criada por ele (Hogarth) pode ser lida como uma história
(...). Sabemos que a arte medieval usou imagens pra transmitir lições e a tradição do
sermão pictórico subsistira na arte popular até a época de Hogarth. Gravuras toscas
eram vendidas nas feiras para mostrar a triste sina do ébrio ou os perigos dos jogos de
azar, e os cantadores ambulantes vendiam folhetos ilustrados com idênticas histórias.
Na Inglaterra ainda seriam populares no século XIX as estampas, que eram uma
página formato tablóide com diversos desenhos impressos em um dos lados.
Predominavam as caricaturas, voltadas para a crítica política e social (CLARK, 1991,
p. 16). Esses desenhos também estavam presentes nos jornais e revistas como a
publicação inglesa Punch, onde podemos encontrar alguns recursos gráficos que
seriam posteriormente utilizados pelas HQs modernas, como o balão (figura 02).
Figura 02: Exemplo de balão utilizado em ilustração humorística da revista inglesa Punch, de 18 de
julho de 1841. Fonte: CLARK, 1991, p. 17.
45
Na Suíça, Rudolph Töpffer (1799-1846) começou a produzir e publicar, mais
ou menos em torno de 1830, uma série de desenhos em seqüência acompanhados de
textos (figura 03). Segundo Töpffer, os “desenhos, sem o texto, teriam um significado
obscuro, o texto, sem o desenho, nada significaria” (in MOYA, 1993, p. 9). Estas
“histórias em imagens” valeram elogios de Goethe e foram coletadas em 1846 em um
só volume entitulado Histoires em Estampes (MOYA, 1993, p. 9). Muitos autores,
como Moya (1993), Gombrich (1986) e Clark (1991), consideram Rudolph Töpffer
como o legítimo precursor dos quadrinhos modernos.
Figura 03: Seqüência de M. Vieux-Bois (1827) de Rudolph Töpffer. Fonte: MOYA, 1993, p. 7.
É relevante citar também o ítalo-brasileiro Ângelo Agostini (1833-1910). Um
dos primeiros e mais importantes cartunistas brasileiros, Agostini participou de
diversas publicações importantes durante o Segundo Reinado. Em Vida Fluminense,
no ano de 1869, foi publicada Nhô-Quim ou Impressões de uma Viagem à Corte,
possivelmente a primeira história em quadrinhos brasileira43. Em 1883, Agostini criou,
para a Revista Ilustrada, o personagem Zé Caipora (figura 04), que posteriormente foi
43 A data desta publicação, 30 de janeiro, foi instituída como “Dia do Quadrinho Nacional” pela
Associação de Quadrinhistas e Cartunistas do Estado de São Paulo em 1984.
46
republicado em fascículos, que podem ser considerados como a primeira revista em
quadrinhos com personagem fixo a ser lançada no Brasil (LIMA, 1963).
Figura 04: Página de Zé Caipora (1883), criação de Ângelo Agostini.Fonte:
. Acesso em 5 de agosto de 2007.
Podemos encontrar referências de diversos precursores do formato moderno dos
quadrinhos ao longo do século XIX. Entretanto, muitos autores consideram a HQ
norte-americana Yellow Kid como o marco inicial dos quadrinhos modernos, devido à
sua característica de produto de comunicação de massa (BARROSO, 2004). Embora
não fosse totalmente original nos recursos gráficos que empregava, a série apresenta
47
em seu desenvolvimento todas as etapas da formação das HQs modernas, como as
seqüências de imagens justapostas visando a narrativa, a incorporação dos textos às
imagens, a criação de personagens fixos que seguem aparecendo continuamente
durante a série e a exploração comercial dessas personagens decorrente da sua
natureza de produto cultural. Publicado no meio da década de 1890 em um suplemento
de jornal com tiragem de milhares exemplares, Yellow Kid tornou-se extremamente
popular e serviu como chamariz de leitores na ferrenha disputa comercial entre os
editores Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst44 (CLARK, 1991, p. 47).
Yellow Kid é criação de Richard F. Outcault e surgiu dentro da série de cartuns
Hogan’s Alley, que passou a ser publicada no jornal New York World a partir de 5 de
maio de 1895 (figura 05).
Figura 05: A estréia de Yellow Kid no jornal New York World, em 5 de maio de 1895.Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1895/1895.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007.
44 Hearst supostamente teria inspirado o personagem Charles Foster Kane no filme Cidadão Kane
(1941), clássico de Orson Welles (CLARK, 1991, p.47).
48
É curioso notar que, embora seja considerada por alguns como a primeira HQ
moderna, a série começou com cartuns, isto é, não havia desenhos justapostos,
condição básica para a caracterização de uma HQ, de acordo com autores como
McCloud (1995, p. 20). Dentro desta perspectiva, a série em seus primeiros desenhos
não seria considerada uma história em quadrinhos.
Por outro lado, há uma idéia proposta pelo próprio McCloud e por outros
teóricos como Cagnin (1975) e Eco (1993), onde o elemento do balão, responsável
pelas falas, acaba construindo uma indicação de tempo narrativo. As falas dispostas
pelo quadrinho possuem uma ordem de leitura e supõe-se que “as falas da esquerda e
do alto são anteriores às outras. Há então uma figuração motivada do tempo”
(CAGNIN, 1975, p. 125). Portanto, certos painéis de Yellow Kid, mesmo constituindose
de uma só imagem, não representariam um momento congelado no tempo, como
uma fotografia, mas possuiriam uma duração episódica, um tempo narrativo
correspondente à verbalização das falas.
Os cartuns de Outcault faziam humor com os costumes e o cotidiano urbano,
usando como tema e personagens os moradores de uma região pobre da cidade de
Nova York. A personagem que seria apelidada de Yellow Kid pelos milhares de
leitores do jornal, a princípio chamava-se Mickey Dugan. Era um garoto de camisolão
que nas primeiras charges aparecia mais como um coadjuvante da série45.
Hogan’s Alley apresentou uma série de evoluções em recursos gráficos e
expressivos durante sua publicação. Joseph Pulitzer, proprietário do jornal New York
World, viu nos desenhos e cartuns um atrativo a mais para o público. Além da criação
dos encartes dominicais, verdadeiros produtos culturais cheios de “atrações” para o
leitor, Pulitzer também realizou investimentos em novas técnicas de impressão a cores,
possibilitando os coloridos painéis de Yellow Kid. A cor amarela era a mais difícil de
obter, dentro das técnicas gráficas da época. A camisola amarela de Yellow Kid foi
fruto das experiências gráficas financiadas por Pulitzer e se destacava gritantemente na
45 É curioso notar que em sua primeira aparição o Yellow Kid na verdade usava um camisolão azul,
conforme pode se verificar na versão colorida da Figura 01, disponível em: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1895/1895.htm>
49
página impressa. Foi então que os leitores começaram a chamá-lo de Yellow Kid
(Garoto Amarelo) (CLARK, 1991, p. 49).
Os primeiros cartuns de Outcault apresentavam uma visão geral da rua,
mostrando seus diversos moradores (na maioria crianças) interagindo com base em
algum tema que estivesse em voga. À medida em que a série foi publicada, o
personagem Yellow Kid passou a se destacar e lentamente ganhou sua aparência
definitiva. O texto, nesses cartuns, apresentava-se sob a forma de legendas externas à
imagem, que conferiam uma informação adicional à situação ou atribuíam falas aos
personagens (figura 06).
Figura 06: Hogan’s Alley, New York World, 24 de novembro de 1895. Fonte: < http:
//cartoons.osu.edu/yellowkid/1895/1895.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007
50
Aos poucos, nos cartuns seguintes, cada vez mais o texto se integrou às
imagens, presente em placas e faixas. Outcault começou a representar as falas do
Yellow Kid escritas em seu camisolão amarelo, um recurso que ganhou a simpatia dos
leitores. Outro recurso que passou a ser empregado era a representação das falas de
outros personagens pelo artifício gráfico do balão, que passaria a ser utilizado com
freqüência dentro da série46 (figura 07).
Figura 07: Hogan’s Alley, New York World, 4 de outubro de 1896. Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1896/1896.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007.
46 Alguns estudiosos consideram o balão uma das principais características da história em quadrinhos.
Umberto Eco (1993, p. 145) escreve que o balão é um elemento “fundamental dessa semântica” dos
quadrinhos.
51
Convém lembrar que a utilização de uma representação desenhada para indicar
as palavras “saídas” da boca de uma personagem desenhada não é exatamente uma
novidade. Há gravuras e ilustrações feitas em diversos momentos em que tal recurso já
aparecia, mesmo que de maneira menos sofisticada (como o exemplo da figura 02).
Em outubro de 1896, tendo recebido uma boa oferta salarial da parte de
William Hearst, Outcault passou a publicar suas histórias no New York Journal. A
mudança de jornal teve uma série de conseqüências. Para começar, uma decisão
judicial deu direitos de publicação das personagens de Yellow Kid tanto para Outcault
quanto para Joseph Pulitzer, o proprietário do New York World. Assim a mesma
personagem era publicada em dois jornais simultaneamente, embora escrita e
desenhada por artistas diferentes47 (MOYA, 1993, p. 18). Procurando ter vantagens
sobre o concorrente, Hearst convenceu Outcault a adotar o apelido que os leitores
haviam dado à personagem como título da série. Hearst também incentivou o artista a
experimentar mudanças no formato, acrescentando ao painel de imagem única uma
seqüência de desenhos que narravam um episódio cômico (figura 08). Ali surgiu a
base para a tira de quadrinhos dos jornais que seria muito popular durante todo o
século XX.
Figura 08: Yellow Kid, New York Journal, 27 de dezembro de 1896. Fonte: <
http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1896/1896.htm>. Acesso em 7 de agosto de 2007.
47 Situação semelhante envolvendo os mesmos editores e jornais ocorreu em 1909 com Rudolph Dirks
e sua criação, Os Sobrinhos do Capitão (Katzenjammer Kids) (BARROSO, 2004).
52
Há uma charge de Leon Barrit, publicada na revista Vim Magazine de 29 de
junho de 1898 que ilustra bem a relação de adversidade entre os dois editores e a
popularidade e relevância de Yellow Kid dentro desse quadro (figura 09). Obviamente,
Yellow Kid e o suplemento dominical não eram o ponto único onde girava a
competição entre os jornais. A produção de notícias parciais, tendenciosas e
grosseiramente sensacionalistas é uma característica desses jornais que viria a ser
chamada de “jornalismo amarelo” (yellow journalism ou yellow press no original em
inglês). O cunho deste termo costuma ser creditado à figura de Yellow Kid, que passa a
ficar impregnada da vulgaridade associada aos dois jornais.
Figura 09: Charge de Leon Barrit, Vim Magazine, 29 de junho de 1898. Fonte: <
http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/USAyellow.htm>. Acesso em 17 de agosto de 2007.
De qualquer modo, o sucesso entre o público das personagens, imagens e
histórias dos suplementos dominicais demandou o surgimento de novas personagens,
autores e mesmo novos modos de contar uma história. Nos suplementos dominicais
surgiam novas séries como Os Sobrinhos do Capitão (1897), de Rudolph Dirks, Happy
Hooligan (1900), de Frederick Burr Opper e Buster Brown (1903), também de
Outcault. Álvaro de Moya (1993, p.40), aponta Mutt & Jeff (criada em 1907 por Bud
53
Fisher) como a primeira tira de quadrinhos diária bem-sucedida. Essas primeiras tiras
de quadrinhos criavam situações cômicas a partir do simples cotidiano e costumes
sociais. Barroso (2004, p. 79) lembra que “nos primeiros anos, as temáticas dos
quadrinhos americanos envolvia personagens simples, atingindo conseqüentemente as
classes mais baixas da população”. Aos poucos, em séries como Little Nemo (1905),
de Winsor McCay, a fantasia começou a despontar, para mais tarde, especialmente na
década de 1930, estabelecer-se como um dos mais marcantes gêneros de HQ’s.
3.2 SYNDICATES, COMIC BOOKS E POLÊMICAS: UM PASSEIO ENTRE
MÍDIAS
Durante as duas primeiras décadas do século XX, ocorre uma profusa geração
de personagens e títulos em tiras e páginas de suplementos. É nesse período que
surgem os syndicates, que são um tipo de
agência especializada em fornecer matérias variadas, particularmente de
entretenimento. Os “syndicates”, além de possuir direitos sobre os trabalhos dos
desenhistas (direitos sobre a venda e distribuição), funcionam como agência de
veiculação das histórias, preparando e emitindo milhares de matrizes a serem vendidas
não só nos EUA como também em outros países (FURLAN, 1985, p. 29).
A formação dos syndicates consolida, nos EUA, a visão dos quadrinhos como
um produto cultural lucrativo, que deveria ser produzido e distribuído de maneira
industrial. Os syndicates organizavam essa produção e distribuição e também
garantiam questões sobre direitos autorais, procurando evitar que situações como as de
Yellow Kid e Os Sobrinhos do Capitão ocorressem novamente. Embora quadrinhos
estivessem sendo produzidos e publicados em outras partes do mundo durante esse
começo do século XX, os syndicates conferiram aos quadrinhos norte-americanos uma
estrutura de profissionalismo e organização sem paralelos, facilitando muito sua
exportação e competição direta dentro do mercado de outros países. No Brasil, os
syndicates foram alvos de diversas críticas durante décadas, acusados de fornecer
material por um preço tão baixo que inviabilizava a produção nacional de quadrinhos e
a profissionalização do artista brasileiro (GONÇALO JÚNIOR, 2004).
54
Um outro modo de obter lucro com os quadrinhos eram as coletâneas das
histórias dos jornais reimpressas em forma de livro ou fascículo. Esse tipo de
publicação foi lançado durante a década de 20, geralmente em formato quadrado.
Gonçalo Júnior (2004, p. 66) escreve que o comic book
chegava para aposentar em definitivo o tablóide, predominante entre as publicações
do gênero. O comic book nasceu de uma idéia simples, porém revolucionária, pela
praticidade de manuseio e também do ponto de vista comercial. Bastava dobrar o
tablóide ao meio e grampeá-lo para ter uma revista com o dobro de páginas, mas com
custo quase igual – somente algum tempo depois adotou-se uma capa impressa em
papel de melhor qualidade.
A primeira publicação com um formato semelhante ao comic book de hoje48 (de
formato retangular) foi Funnies on Parade, uma revista de 32 páginas coloridas
contendo diversas reimpressões de tiras de jornal e que foi oferecida como brinde por
uma empresa nos EUA em 1933 (CLARK, 1991, p. 60). Essa publicação inspirou o
lançamento de Famous Funnies (figura 10), em julho de 1934, que foi a primeira de
uma série de publicações regulares a serem postas periodicamente à venda nas bancas
de jornais. O sucesso dessa revista abriu caminho para diversos lançamentos.
Figura 10: Capa de Famous Funnies, julho de 1934. Fonte: CLARK, 1991, p. 61.
48 O comic book é o formato atual em que a grande maioria dos quadrinhos norte-americanos
produzidos em série chega aos pontos de venda. Trata-se de uma revista de aproximadamente 36
páginas de 17x26 cm.
55
O formato comic book era fruto de uma idéia que se utilizava de uma
praticidade técnica simples (a dobra e grampo do velho formato tablóide), mas que
oferecia diversas possibilidades narrativas, uma vez que as histórias em quadrinhos
não eram mais limitadas pelo espaço da tirinha diária ou pela única prancha semanal.
Havia uma nova possibilidade de fruição dos quadrinhos.
Além da consolidação do formato comic book, a década de 1930 tornaria-se
célebre como a “era de ouro dos quadrinhos”. A partir de 1928, há “uma explosão
criativa talvez jamais repetida depois em toda a história da HQ” (BARROSO, 2004, p.
80). Curiosamente, toda essa expansão dos quadrinhos (com a criação de novos
gêneros, títulos, personagens e formatos de veiculação) ocorre simultaneamente com
uma das mais graves crises econômicas de toda a história norte-americana, que
começou com o crack da Bolsa de Wall Street em 1929 (MOYA, 1993, p. 68).
Nos jornais, as inovações ocorrem na variação de temas das histórias e na
adoção da narrativa seriada em capítulos, isto é, da história que continua na próxima
tirinha. Alguns estudiosos atribuem essas inovações no modo de contar as histórias aos
syndicates, que acreditavam que gêneros mais variados de HQs seriam atraentes a um
público maior, inclusive a um público estrangeiro (VERGUEIRO, 2004).
A busca por novos temas estimulava a circulação e adaptação de idéias (gêneros
e personagens) entre as diversas mídias. À medida que firmavam sua posição dentro
do sistema da indústria cultural, os quadrinhos começaram a participar da troca
constante que há entre os diversos veículos de comunicação de massa. Produtos
culturais circulavam pelos mais diversos formatos como o conto literário, o filme de
cinema, o programa de rádio, a história em quadrinhos, etc.
Silva (2006, p. 43-42) escreve:
Ao fim da primeira guerra mundial se intensificava o processo que culminaria na
proliferação da literatura popular através das publicações de revistas baratas ou pulp
magazines, que tiveram seu apogeu entre os anos vinte e quarenta, período ao qual
muitos autores definem como pulp era.
O texto literário era apropriado pelo rádio, na forma de novelas e adaptações
seriadas. Do mesmo modo, o cinema também tomava o conteúdo literário transpondoo
para seus moldes de produção. “Nunca antes a apropriação e adaptação literária do
56
romance fora tão extensiva dentro de uma mídia específica como no cinema de
Hollywood” (SILVA, 2006, p. 45).
Esse passeio entre mídias encontra um exemplo em Buck Rogers, personagem
de um conto de ficção científica, Armageddon 2419, escrito por Philip Francis Nowlan
e publicado na revista Amazing Stories em 1928 (CLARK, 1991, p. 56). Buck Rogers
era um soldado que entrava em um estado de animação suspensa, indo despertar
quinhentos anos depois para viver aventuras em um futuro de foguetes e robôs. O
personagem foi levado aos quadrinhos em 1929 por Philip Francis Nowlan e Dick
Calkins e, mais tarde, em 1940, também chegou às telas de cinema.
Outro grande sucesso das histórias de aventura da época, Tarzan, também
apareceu primeiro na ficção literária Tarzan of the Apes, escrita por Edgar Rice
Burroughs para a revista All Story em 1912 (MARNY, 1970, p. 103). Tarzan era o
oposto do futurista e tecnológico Buck Rogers, vivendo suas aventuras exóticas nas
selvas, marcadas pelo primitivismo e selvageria. Ambos, Tarzan e Buck Rogers,
estrearam nos quadrinhos no dia 7 de janeiro de 1929 (MOYA, 1993, p. 68) e
iniciaram o gênero das histórias de aventuras, onde os protagonistas combatiam
inimigos nos mais diversos cenários (florestas selvagens, mundos alienígenas,
metrópoles violentas, futuros longínquos, etc).
A consagração da aventura e da fantasia nos quadrinhos ocorre
simultaneamente com a Grande Depressão Econômica norte-americana. A esse
respeito, Jaques Marny (1970, p. 103) escreveu: “Num período de perturbações e
insegurança, o herói surge como auxílio, pois as vitórias imaginárias do super-homem
compensam as falhas da realidade”. “Relação fácil”, o autor complementa. Apesar das
histórias de aventura e fantasia representarem um escapismo seguro para o leitor de
uma realidade incerta e assustadora, elas também têm outros significados.
Toda a variação de temas (fantasia, aventura, humor) e formatos (comic books e
tiras de jornal) que ocorre neste início da década de 1930 nos EUA na verdade encobre
uma reutilização constante da mesma estrutura narrativa. A indústria cultural, com
seus produtos, exerce diversas funções sobre a sociedade entre as quais podemos citar
57
o entretenimento, o reforço das normas sociais e a promoção do conformismo social
(COELHO, 2006, p.23).
No célebre texto O Iluminismo como Mistificação das Massas (in ADORNO,
2002), escrito em 1947, Adorno e Horkheimer discorrem sobre como os meios de
“divertimento” reproduzem intrinsecamente a orientação da unidade de produção das
fábricas e incutem nos espectadores uma atitude passiva, alienada e integrada à
sociedade industrial. Para esses autores não há possibilidade de se produzir nada de
real valor estético dentro da indústria cultural, uma vez que toda a sua produção está
marcada pela repetição de cânones e fórmulas narrativas voltadas para a manutenção
de um perpétuo estado de alienação no espectador.
Entretanto, convém lembrar de que nesse período histórico a lógica de mercado
que regia a produção de personagens e histórias em quadrinhos era uma via de mão
dupla. Os personagens eram criados visando cativar o público, porém podiam ser
rejeitados por ele. Quando isso ocorria, eram substituídos por novos personagens e
histórias que conseguissem a empatia com os leitores49. Portanto, os personagens e
histórias que faziam sucesso não eram apenas impostos por um sistema dominador,
mas tinham a aceitação legítima por parte de um público.
Mas se a interação entre público e produtor pode ser medida pela indústria do
entretenimento através dos índices de bilheteria e de audiência, que representariam
um primeiro canal de resposta quanto às preferências das massas, o que a princípio
não pode ser medido por esse tipo de canal é o nível de reapropriação/transfiguração
que o público faz da significação ideológica contida na produção em massa. E é na
reapropriação do significado que o público faz do conteúdo das obras, que pode estar
a orientação que o artista sofre em seu meio de produção quanto à construção de
novas composições ideológicas (SILVA, 2006, p. 39-40)
Adorno e Horkheimer, embora muito precisos em diversas de suas análises,
tinham o problema de terem suas proposições baseadas na dicotomia de “alta cultura”
e “baixa cultura”, que foi repensada posteriormente por intelectuais como Umberto
Eco (1993)50 e Frederic Jameson (1997)51. Numa perspectiva bakhtiniana, percebemos
49 Ver CLARK (1991) e BARROSO (2004).
50 Conforme já citado no capítulo de Fundamentação Teórica, é “profundamente injusto subsumir
atitudes humanas – com toda a sua variedade, com todos os seus matizes – sob dois conceitos
58
que embora procurassem manter o status quo vigente, as produções ideológicas52 eram
aceitas por parte do público provavelmente por apresentarem uma reflexão/refração do
mundo em sintonia com as posições avaliativas sociais desse público.
Sobre as histórias em quadrinhos produzidas neste período, muitos autores
escreveram diversas considerações levando em conta valores e visões de mundo que
essas HQs apresentavam explícita ou implicitamente.
Diversas séries de aventura procuravam apresentar personagens mais
“realistas”, o que pode ser verificado através dos desenhos que procuravam seguir uma
linha mais “clássica” (no sentido acadêmico) e “séria”, se contrapondo ao estilo
caricato e humorístico das tiras anteriores. Assim, Tarzan, Flash Gordon e Príncipe
Valente, no traço de Burne Hogarth, Alex Raymond e Harold Foster, procuravam ser
mais “reais”, mais “verdadeiros” e “sérios” que Popeye e Pafúncio & Marocas
(Bringing Up Father), de E.C. Segar e George McManus53. Entretanto, a busca pela
representação de “realidade” por esses personagens dizia muito a respeito dos valores
e ideologias da sociedade norte-americana da época. O puritanismo norte-americano,
que ainda não aceitava obras literárias como Ulisses de James Joyce (ASSUMPÇÃO,
2001, p. 44), ditava regras sobre os relacionamentos e a presença feminina dentro
dessas histórias em quadrinhos. Isso implicava em uma orientação repressiva quanto às
representações da sexualidade nos diversos meios de comunicação em massa da época.
Entre as décadas de 1920 e 1940, as histórias em quadrinhos produzidas nos
EUA , em especial as histórias do gênero de aventura, policial e super-herói, tinham
tendência a apresentar as virtudes positivas da figura do “herói bom” em oposição à
sexualidade (ASSUMPÇÃO, 2001). Tomando como exemplo o personagem Flash
Gordon, encontramos alguns dos paradigmas característicos da época. Alto, branco,
genéricos e polêmicos como ‘apocalíptico’ e ‘integrado’” (ECO, 1993). Essa polarização simplifica a
discussão sobre cultura a uma questão de “bom” e “mal”.
51 Segundo Jameson (1997), uma das principais características das teorias pós-modernas é deixar de
lado a divisão da produção cultural em “alta” e “baixa” cultura.
52 “Produções ideológicas” no sentido adotado pelo Círculo de Bakhtin.
53 Há que se notar que, na verdade, essa busca por “realismo” focava-se no estilo do desenho adotado,
uma vez que, convenhamos, Pafúncio & Marocas (com suas sátiras de uma família em ascensão
social) estava muito mais próximo da realidade do que as peripécias de Flash Gordon no planeta
Mongo.
59
corpo atlético, corajoso, Flash Gordon encerra todas as qualidades que o herói ideal da
época deveria ter. Sua namorada é Dale Arden, bela, inocente e passiva, o estereótipo
clássico da mocinha dependente do herói para ser salva. Por outro lado, as vilãs da
série ostentavam atitude e sensualidade mais agressivas e por vezes tentavam seduzir o
herói. Podemos considerar que, nas aventuras de Flash Gordon, submissão e
passividade eram características das mocinhas de família, do “bem”, enquanto que
ousadia e sedução eram coisas das “malvadas” (ASSUMPÇÃO, 2001). Flash e Dale
(figura 11) representam a idéia típica de casal que se tinha nessa época: o homem de
atitude e sua esposa subserviente.
Figura 11: Flash Gordon e Dale Arden no traço de Alex Raymond. Repare na postura corporal altiva e
protetora de Flash, diante da postura submissa e quase infantil da mocinha Dale. Fonte:
Acesso em 11/11/2007.
60
Esse casal era a base da sagrada estrutura da família, em que os filhos devem
submissão e reverência à figura do pai e respeito e carinho completamente assexuado à
mãe. O pai é o deus protetor e a mãe é uma santa imaculada. Sexo parecia ser algo que
ameaçava essa estrutura. Essas idéias e maneiras de ver a sexualidade e a relação entre
casais estão presentes nas histórias de muitos outros aventureiros da época. Lois Lane,
Jane e Diana Palmer são as noivas eternas de Superman, Tarzan e Fantasma. E há
vários outros exemplos. Tarzan acabou se casando com Jane, mas ela foi lentamente
deixada de lado nas histórias seguintes. “O casamento é a morte dos heróis” escreve
Marny (1970, p. 123). Porém, embora conheça diversas mulheres exóticas e
insinuantes em suas aventuras, Tarzan mantém-se fiel à sua esposa, honrando os laços
do matrimônio e preferindo por vezes enfrentar feras monstruosas em uma arena do
que a cama de uma bela e intransigente sacerdotisa (MARNY, 1970, p. 112).
É curioso considerar esse “modelo” de personagem (heróico, atlético, ocidental,
civilizado) sob a luz do conceito de Gêneros do Discurso de Mikhail Bakhtin. As
características físicas, ideológicas e comportamentais desses personagens fazem
pensar em “formas relativamente estáveis e típicas de construção” dos mesmos.
Embora não se referisse a personagens, Eisner (1989) propõe uma tipologia de
“símbolos básicos” (p. 16 e 100-106) relacionados a gestos e posturas corporais que
podem ser utilizados nas HQs como recurso expressivo. Talvez possa se imaginar
mesmo uma tipologia de “personagens”. Não se trata de “estereótipos”, mas sim certos
modos de comportamento comuns a certos personagens e enredos que se apresentam
“relativamente estáveis”. Apesar de seus pontos em comum, cada um desses
personagens permanece único, com um significado que se reconstrói a cada novo
contexto de leitura.
Voltando ao temor ou tabu a respeito da sexualidade, encontramos outro caso
interessante na personagem Betty Boop. Ela surgiu nos desenhos animados dos
estúdios de Max Fleischer, em torno de 1932. Seguindo o exemplo de outros
personagens que migravam entre mídias, como o Gato Félix e os já citados Buck
Rogers e Tarzan, em 1934 Betty Boop virou personagem das tiras de quadrinhos. Ao
contrário destes, ela abria mão de um desenho realista em troca de um expressivo traço
61
cartunesco (figura 12). Sem ter um inimigo a quem combater ou um namorado a quem
servir, Betty vivia aventuras simpáticas e bem humoradas, embaladas com muita
música. Ela incomodou muita gente porque foi a primeira personagem de desenho
animado a representar uma mulher de verdade. E isso incluía a sexualidade. O rosto
era inspirado na popular cantora Helen Kane e o corpo imitava as curvas de Mae West.
Cinturinha fina e cinta-liga, peitinhos proeminentes e movimentos provocantes que às
vezes mostravam sua calcinha, a personagem se tornou um sex simbol e pagou caro
por isso. Em 1934, a Liga da Decência Americana considerou Betty Boop uma ameaça
aos valores puros e íntegros e conseguiu tirá-la de circulação (ASSUMPÇÃO, 2001).
Mais tarde a personagem se tornaria um ícone pop cult e até hoje podemos encontrá-la
estampada em uma série de produtos.
Figura 12: Betty Boop, criada originalmente pelo estúdio de animação dos irmãos Fleischer em 1932.
Fonte:
Acesso em 11/11/2007.
Estes breves exemplos sobre a questão da representação da sexualidade ilustram
como essas séries de quadrinho dialogavam, reforçando ou questionando, com os
valores culturais vigentes na sociedade. Além dessa relação com os costumes sociais,
as histórias em quadrinhos (assim como outros produtos culturais), também serviam de
veículos para mensagens ideológicas.
62
Como vimos, o trânsito de personagens entre as mídias, mais notadamente entre
as pulp magazines e as histórias em quadrinhos, é a origem dos primeiros heróis de
aventura, como é o caso de Tarzan, criado na revista pulp All Sotry (1912), publicado
como romance de aventuras (Tarzan of Apes, em 1914) e depois “adotado pelos
comics num processo de migração midiática” (SILVA, 2006, p. 46). Mas os heróis
traziam em si diversas significações.
Por exemplo, Barroso (2004, p. 81) escreveu que
É importante lembrar que a grave crise econômica iniciada em 1929 nos EUA gerou
uma grande perda da auto-estima no povo americano. (...) O público leitor se
enxergava na pele daqueles heróis para quem a vida era uma grande aventura que
acabava sempre com um final feliz: o vilão era liquidado e a mocinha, conquistada. O
vilão e a mocinha, a propósito, eram personagens bastante estereotipados nos comics
americanos. O vilão era invariavelmente um estrangeiro – às vezes até extraterreno,
como o maligno Ming, imperador de traços orientais derrotado por Flash Gordon. Já a
mocinha era indefesa e incapaz de resolver seus constantes problemas.
Essas considerações feitas por Barroso apresentam diversos pontos de
concordância com as funções da indústria cultural enumeradas por Teixeira Coelho
(2006, p. 24): simplificação ao máximo dos produtos (enredos e personagens) visando
obter sempre uma atitude passiva do consumidor; reforço das normas sociais e do
conformismo social; atitude paternalista, dirigindo o consumidor ao invés de colocarse
à sua disposição. O herói nas histórias em quadrinhos representa uma série de
valores e visões de mundo: trata-se de um ser perfeito, masculino, tipo ariano que se
mostra superior ao outro (ao estrangeiro e à mulher).
Jacques Marny (1970) em uma análise sobre o personagem Tarzan verifica que
este, apesar de ter sido criado entre macacos desde bebê, “não deixa de ser filho de
uma raça de senhores”. Mesmo privado do contato humano, desenvolve notável
inteligência e sobrepuja não só os macacos que o criaram como todos os outros
animais, tornando-se o Rei da Selva. Posteriormente, Tarzan tem o contato com
humanos, assume sua herança como lorde inglês, mas o chamado da aventura é mais
forte e ele sempre retorna à selva, explorando recônditos cada vez mais profundos.
Nessas incursões, sempre em busca de algum tesouro ou algum outro explorador
perdido, Tarzan encontra diversas civilizações fantásticas, remanescentes do Império
63
Romano ou dos Cavaleiros das Cruzadas. No contato com essas civilizações, Marny
(1970) chama a atenção para um lado “intervencionista” nas ações de Tarzan.
Nele podemos ver como que uma tradução da “pax americana”, que se espalha pelos
povos, desde que tenham o bom gosto de tomar partido da ordem e da moderação.
Tarzan põe-se do lado da facção que parece ter o apoio popular. Depois da ordem
restabelecida, Tarzan parte com a sua missão cumprida. Fica disponível para uma
nova aventura. (MARNY, 1970, p. 110-111).
Há diversos exemplos de análise que mostram como estes heróis dos
quadrinhos representavam uma postura norte-americana de superioridade e
paternalismo diante das demais nações.
Ao fim da década de 1930, mais precisamente em 1938, foi publicada uma
edição da revista Action Comics (figura 13) que trazia em sua capa um personagem
que seria o primeiro de uma série infindável de um novo tipo de herói.
Figura 13: Action Comics de junho de 1938, com a estréia do Superman. Fonte:<
http://www.coverbrowser.com/covers/action-comics >. Acesso em 06/08/2007.
Tratava-se do Superman, criação de Jerry Siegel e Joe Shuster. Não mais um
herói humano, mas super-humano. Vindo de outro planeta (Krypton), Superman chega
à Terra ainda bebê e é educado por um casal de fazendeiros do interior norteamericano.
Trata-se também, portanto, de um legítimo filho dos Estados Unidos da
América do Norte, criado para respeitar os valores e a bandeira do país. Superman
mantinha uma identidade civil secreta como repórter de um jornal da cidade fictícia de
64
Metrópolis. Quando aparecia alguma emergência, punha seu uniforme vermelho e azul
e partia para lutar pela verdade, justiça e o “american way of life”. Sobre Superman,
Umberto Eco (1993, p. 10) observou
Parece-nos poder concluir que esse herói superdotado usa das suas vertiginosas
possibilidades operativas para realizar um ideal de absoluta passividade, renunciando
a todo projeto que não tenha sido previamente homologado pelos cadastros do bom
senso oficial, tornando-se o exemplo de uma proba consciência ética desprovida de
toda dimensão política: o Superman jamais estacionará seu carro em local proibido, e
nunca fará uma revolução.
Sempre foi explícito o comprometimento do Superman com a defesa dos
valores ideológicos da nação norte-americana. À parte estas considerações, Superman
foi um sucesso total de vendas e marcou o início da era dos super-heróis, um gênero
tão marcante que chegou a ser considerado sinônimo de histórias em quadrinhos.
O super-herói foi a contribuição mais original e importante da HQ para a
cultura pop do século XX. Richard Reynolds (1994) destaca a presença marcante de
personagens como Batman, Superman, Homem-Aranha e Mulher-Maravilha na
cultura popular norte-americana e européia. Além dos quadrinhos, os super-heróis
manifestaram-se através de várias produções cinematográficas, diversos seriados
televisivos (animações e filmagens com atores reais), inumeráveis produtos
(brinquedos, roupas, jogos, acessórios) e em convenções que se tornaram eventos
importantes54. Certos personagens, como Batman e Superman, tornaram-se tão
icônicos que são familiares mesmo a milhões de pessoas que nunca leram uma história
54 Um exemplo desse tipo de convenção é a San Diego Comi-Con. “A San Diego International
Comic-Con é a principal feira de quadrinhos dos Estados Unidos. Realizada, todos os anos, na cidade
de San Diego, Califórnia, a convenção promove o maior encontro de editores, criadores e profissionais
da área, bem como um sem-número de atividades para os fãs. Nos quase 24 mil metros quadrados do
saguão de exibição do Centro de Convenções de San Diego, mais de 900 expositores exibem gibis,
artes originais, vídeos, brinquedos, estatuetas e uma infinidade de artigos interessantes. Nos quatro
dias da convenção, também ocorre uma extensa programação paralela de festas e cerimônias, sendo a
principal delas a entrega dos Eisner Awards [o prêmio mais importante da indústria de quadrinhos
norte-americana]. Entretanto, a Comic-Con International não trata apenas de quadrinhos. A cada ano
que passa, mais e mais estúdios têm escolhido San Diego como um dos pontos privilegiados para
divulgação de novos projetos, oferecendo aos visitantes da feira a chance de encontrar grandes nomes
do cinema e da televisão”. (BORGO, 2003)
65
em quadrinhos do Batman ou jamais assistiram ao filme Superman, com Cristopher
Reeve (REYNOLDS, 1994, p. 7).
Apesar dos diversos argumentos sobre as ideologias imbuídas nas histórias e
personagens de heróis e super-heróis, a idéia de uma dominação ideológica precisa ser
relativizada. Com base nas argumentações de Canclini (2003) e Silva (2006),
precisamos considerar a apropriação e ressiginificação dessas criações ideológicas
diante de outros contextos. O público não é passivo e tem “um papel participativo nas
construções temáticas e estéticas das produções que lhes são oferecidas pelo intuito
predominantemente mercantilista da indústria cultural” (SILVA, 2006, p.39).
A década de 1930 apresenta os quadrinhos consolidados como produto de
consumo, desvinculando-se da necessidade de estarem encartados a outros veículos,
como os jornais. Criam-se fórmulas e esquemas narrativos que passam a ser seguidos
de modo a facilitar e aumentar a produção em série de histórias, quase como se em
uma linha de montagem. Dentro desse sistema, há uma reificação do processo criativo
que parece ser incompatível com qualquer traço de expressão singular do artista. Claro
que não é bem assim e há exceções. Algumas séries traziam uma visão de mundo e um
estilo estético tão pessoal que se tornaram indissociáveis de seus autores. Krazy Kat,
de George Herriman, é considerada uma dessas séries. A esse respeito, Umberto Eco
(1993, p. 285) escreve
A melhor prova de que a estória em quadrinhos é um produto industrial de puro
consumo é que, embora uma personagem seja inventada por um autor genial, dentro
em pouco esse autor é substituído por uma equipe, sua genialidade torna-se fungível,
e sua invenção, produto de oficina. A melhor prova de que Krazy Kat, por força
daquela sua rude poesia, conseguiu dominar o sistema, é que com a morte de
Herriman ninguém pensou em recolher-lhe a herança e os industriais da estória em
quadrinhos não souberam forçar a situação.
A série de Krazy Kat (figura 14) surgiu na primeira metade da década de 1910 e
permaneceu sendo publicada até a morte de seu autor, em 1944. Tratava-se do
estranho relacionamento entre um cão (Pupp, agente policial), um gato ou gata (Krazy
Kat, Herriman jamais definiu exatamente o sexo do personagem, parecendo preferir
uma estranha ambigüidade) e um rato (Ignatz). Pupp secretamente ama Krazy que ama
Ignatz que apenas tolera Krazy e de vez em quando arremessa tijolos em sua cabeça,
66
sendo encarcerado por Pupp. As histórias se passavam em um lugar surreal e o cenário
mudava de um quadrinho para outro. Para Eco (1993, p. 285), a série representava “a
possibilidade de um mundo puramente alusivo, um prazer de tipo ‘musical’, um jogo
de sentimentos não banais”. Mas excetuando casos como Krazy Kat, os quadrinhos
geralmente seguiam fórmulas estabelecidas de narrativas, evitando qualquer risco
quanto à recepção por parte dos leitores.
Figura 14: Página de Krazy Kat, julho de 1934.Fonte: CLARK, 1991, p. 61.
67
A análise feita até aqui manteve foco no cenário das histórias em quadrinhos
dentro dos EUA, nessas décadas de 1920 e 1930. Isso não quer dizer que não houvesse
produção de histórias em quadrinhos em outros países. Na Bélgica, por exemplo, em
janeiro de 1929 surgiu o personagem Tintin. Foi concebido, escrito e desenhado por
Hergé (pseudônimo de Georges Remi) e publicado nas páginas de um suplemento
juvenil do jornal Le XXe Siécle. Vergueiro (2003) lembra que esse jornal era “dirigido
com mão de ferro pelo padre Norbert Wallez, com uma nítida linha clerical e
nacionalista”. A personagem Tintin era um jornalista e suas histórias seguiam a linha
das aventuras, mostrando suas viagens ao redor do mundo e seu contato com as
diversas culturas estrangeiras. Tintin tornou-se um dos mais famosos e célebres
personagens dos quadrinhos na Europa, logo saindo das páginas do jornal e passando a
ser publicado na forma de álbuns exclusivos. Contudo, assim como seus “colegas” dos
comics norte-americanos, a personagem trazia nas entrelinhas de suas peripécias uma
série de visões e posicionamentos políticos55.
Em poucas histórias Tintin permaneceu em um único lugar, buscando sempre outras
terras e outros horizontes. É certo que, no início se sua produção, essa relação com
outros países era excessivamente marcada por uma visão eurocêntrica sobre povos e
regiões menos civilizadas, fruto ainda do pouco conhecimento do autor sobre outros
povos e de sua inexperiência como narrador. Tanto é assim que seu primeiro álbum,
Tintin aux pays des soviets, é posteriormente execrado por ele, por se caracterizar
como um manifesto de reprovação pública à União Soviética e seu regime político,
constituindo uma obra repleta de clichês e portando uma virulenta visão sobre a
realidade da sociedade russa. Suas obras seguintes, Tintin au Congo, Tintin en
Amerique e Les cigares du pharaon também padecem do mesmo mal, embora um
pouco suavizado, neles prevalecendo a visão colonialista da então potência européia.
A partir da quinta aventura do herói, no entanto, as coisas começam a mudar para
melhor. Aos poucos, Hergé deixa de lado a visão estereotipada que dominou suas
primeiras obras e passa a dedicar maior atenção à elaboração das histórias e à pesquisa
aprofundada sobre povos e lugares onde se situariam as aventuras de Tintin.
(VERGUEIRO, 2003).
55 Recentemente o álbum Tintim na África (Tintin Au Congo, em francês) foi o centro de uma série de
polêmicas. Devido à visão característica da época em que foi produzido, esse álbum foi acusado de ser
racista e de representar pejorativamente o cidadão africano. Até o momento em que este trabalho era
escrito, havia uma ação na justiça inglesa que propunha o recolhimento de todos os álbuns de Tintim
na África. Curiosamente, depois da notícia sobre essa ação e o possível recolhimento do álbum, as
vendas de Tintim na África na Inglaterra aumentaram em 4000%, segundo a editora Egmond,
responsável pela publicação do álbum na terra de Sua Majestade. (CODESPOTI, 2007) e (RAMOS,
2007).
68
Com certeza poderíamos enumerar diversos outros casos interessantes de
produção de quadrinhos em outras partes do mundo, entretanto o foco na produção
norte-americana se deve à forte presença que ela tem dentro do mercado brasileiro.
É com produções de quadrinhos como Tintin, Príncipe Valente, o universo de
aventuras dos super-heróis e os modelos de aventura policial (desde as pulp magazines
até seus mais recentes herdeiros como Cidade de Vidro56) que o quadrinhista Lourenço
Mutarelli vai dialogar na elaboração de suas obras. Não só ele, mas toda uma geração
de artistas brasileiros.
A revista O Tico-Tico começou a ser publicada em outubro de 1905 e era uma
publicação voltada para o público infanto-juvenil, trazendo uma série de atrações,
como histórias, prêmios, jogos, material educativo, páginas para recortar e montar, etc.
Durante sua publicação (que durou até 1962) O Tico-Tico teve grande popularidade e
apresentou em suas páginas diversas criações originais de desenhistas brasileiros que
se tornaram célebres, como Reco-Reco, Bolão e Azeitona, de Luiz Sá e Carrapicho e
Jujuba, de J. Carlos.
Um dos personagens mais queridos de O Tico-Tico foi Chiquinho, por muitos
anos considerado uma criação legitimamente brasileira. Em 1951, uma exposição de
quadrinhos montada por diversos artistas, entre eles Álvaro de Moya, colocou lado a
lado desenhos de Chiquinho e da personagem Buster Brown, criada por Outcault e
“revelaram que o doce personagem dos sonhos infantis brasileiros não passava de um
decalque” (MOYA, 1993, p. 24).
Questões sobre a valorização do quadrinho nacional e sobre a definição do que
seria esse quadrinho nacional marcaram boa parte do discurso dos profissionais
envolvidos com HQ no Brasil durante todo o século XX (e não se pode dizer que o
assunto está resolvido agora neste início de século XXI). Uma boa parte das
reclamações por parte de desenhistas e roteiristas brasileiros de quadrinhos refere-se
ao sistema dos syndicates que fornecem histórias prontas por um preço que torna
inviável a profissionalização da produção nacional (GONÇALO JÚNIOR, 2004).
56 Romance de Paul Auster, quadrinizado por David Mazzuchelli em 1994. Mais detalhes adiante, no
capítulo 5 Análise da Obra de Lourenço Mutarelli.
69
O contato efetivo entre syndicates e o mercado editorial brasileiro pode ser
atribuído ao repórter Adolfo Aizen. Tendo trabalhado para revistas como O Malho e O
Tico-Tico e para o jornal O Globo, em 1933 Aizen fez uma viagem aos EUA, onde
permaneceu por alguns meses e teve contato com os jornais produzidos naquele país.
Os suplementos (de esportes, moda, infantis, culturais) destes jornais despertaram
grande interesse da parte de Aizen. Ao retornar ao Brasil, o repórter procurou um
editor que topasse a idéia de investir na publicação desse tipo de material. Em 1934, o
jornal carioca A Nação começou a publicar uma série de 5 tipos de suplementos
diários. Na quarta-feira, 14 de março de 1934, o jornal trouxe o Suplemento Infantil
que, entre outras atrações, apresentava histórias em quadrinhos norte-americanas
traduzidas. Segundo Gonçalo Júnior (2004, p. 31), foi através do Suplemento Infantil
que os leitores brasileiros tiveram contato pela primeira vez com personagens como
Buck Rogers, Flash Gordon, Tarzan, Príncipe Valente e diversos outros que faziam
grande sucesso nos EUA naquela época. Gonçalo Júnior (2004, p. 31) escreve
Publicar esse material foi menos complicado do que Aizen imaginava. Ele descobriu
que havia no Brasil um representante do King Features Syndicate (KFS), Arroxelas
Galvão. O distribuidor recebeu com surpresa o interesse do editor, já que, até então, só
conseguira convencer o Diário de Notícias a comprar os quadrinhos que oferecia –
desde 1930, o jornal publicava as tiras do marinheiro Popeye. O editor encontrou no
estoque de Galvão muitos dos heróis recém-lançados nos Estados Unidos. Pareceu-lhe
que estavam ali à sua espera. Galvão se comprometeu a fornecê-los com exclusividade
no Rio de Janeiro. Não apenas aquelas histórias, mas também os futuros lançamentos
do KFS. Os dois fizeram, então, um acordo informal, pelo qual Aizen se comprometia
a pagar a quantia de 200 mil-réis por página.
Esse contrato informal entre Aizen e o KFS permitiria que, mais tarde, Roberto
Marinho “roubasse” os direitos de publicação destes personagens e os incluísse no
Globo Juvenil, suplemento do jornal O Globo que passou a ser publicado a partir de
1937. Embora o Suplemento Infantil não fosse uma publicação exclusiva de material
estrangeiro57, as primeiras edições de O Globo Juvenil eram totalmente compostas de
material produzido nos EUA e na Inglaterra (GONÇALO JÚNIOR, 2004, p. 62). Com
57 “O Suplemento Infantil não se limitou a lançar heróis americanos. Desde a estréia, reuniu como
colaboradores vários desenhistas e escritores brasileiros. No primeiro número, Monteiro Filho lançou a
série de quadrinhos As aventuras de Roberto Sorocaba, com textos de sua mulher, Maria Monteiro,
que seria publicada em episódios semanais de uma página cada um, no mesmo formato das aventuras
seriadas americanas”. (GONÇALO JÚNIOR, 2004, p. 31).
70
o passar dos anos, as facilidades oferecidas pelos syndicates e o sucesso dos
personagens estrangeiros entre o público lentamente tornaram praticamente inócua a
presença no mercado de histórias e personagens produzidas por brasileiros. Aizen, em
1945, fundou a Editora Brasil-América (Ebal) que se tornaria uma das maiores
editoras de histórias em quadrinhos dentro do Brasil. Os títulos da Ebal eram
compostos em grande parte de séries norte-americanas, incluindo os super-heróis
como Superman e Batman e chegavam a vender 2 milhões de exemplares por mês58.
Esse período anterior à Segunda Guerra Mundial, portanto, marca a
consolidação das HQ’s enquanto produto cultural através do surgimento dos
syndicates; a proliferação de gêneros e temas visando atingir um público mais
diversificado; a integração das HQs com os outros veículos da indústria cultural,
constituindo um sistema de produção e consumo; e, principalmente, o início
significativo de publicações de material norte-americano no mercado brasileiro.
3.3 CÓDIGOS DE ÉTICA E CONTRACULTURA
Em junho de 1938, Superman marcou o início da era dos super-heróis. Seu
impressionante sucesso em vendas motivou a criação de uma série de personagens que
utilizavam fantasias excêntricas, mantinham uma identidade secreta e dedicavam-se ao
combate contra o crime. Em maio de 1939, o sombrio justiceiro Batman estreou nos
quadrinhos da revista Detective Comics. A seguir, foi a vez de uma legião de
personagens como The Flash, Green Lantern, Wonder Woman, The Spectre,
Hawkman, Human Torch, Submariner e vários outros que surgiram logo no início da
década de 1940. Com a participação dos EUA na Segunda Guerra Mundial, a quase
totalidade dos veículos de comunicação de massa passaram a apoiar moral e
ideologicamente as forças aliadas. Nas histórias em quadrinhos, praticamente todos os
super-heróis enfrentaram nazistas e até alguns foram criados especialmente para isso,
como é o caso do Capitão América (figura 15).
58 Ver A REVISTA NO BRASIL, São Paulo: Ed. Abril, 2000, 246p.
71
Figura 15: Algumas capas de revistas lançadas durante a Segunda Guerra Mundial, mostrando os
super-heróis em combate com as forças inimigas. Fonte: < http://www.coverbrowser.com/ >. Acesso
em: 20/09/2007
Contudo, ao fim da Segunda Guerra Mundial, a popularidade e venda dos
super-heróis entrou em declínio. Muitos títulos foram cancelados e, após alguns anos
acomodados sobre a exploração do gênero dos super-heróis, os editores das revistas
em quadrinhos foram forçados a procurar novos gêneros (CLARK, 1991, p. 71).
Surgiram os comic books de romance, como Young Romance, que traziam histórias
açucaradas sobre relacionamentos amorosos entre jovens. Fizeram bastante sucesso
mas não tanto quanto o novo fenômeno das histórias em quadrinhos: o terror.
Logo após a Guerra, Maxwell Charles Gaines, que anos antes tinha sido um dos
responsáveis pelos primeiros comic books, como a Famous Funnies, abriu a editora
EC Comics (sigla que significava Educational Comics). Seus primeiros títulos foram
adaptações de histórias bíblicas para os quadrinhos. Então, inesperadamente, Max
Gaines faleceu em um acidente. Seu filho mais novo, Bill Gaines, assumiu a direção
da editora em 1947 e, após editar histórias de amor e de detetive, decidiu diversificar
radicalmente os títulos publicados. Suspendeu as histórias bíblicas e investiu
maciçamente em gêneros como a ficção científica, as histórias de guerra e,
principalmente, o terror. Foi uma jogada arriscada, uma vez que não se tinha idéia de
como o público iria reagir a esses novos títulos. O resultado de vendas foi excelente e
72
a EC Comics tornou-se um grande sucesso comercial. Conforme analisou o jornalista
especializado em quadrinhos Kiel Phegley (2006)
Entre 1950 e 1955, a EC Comic se firmou como uma das mais importantes e bem
sucedidas editoras da indústria dos comics em uma brilhante trajetória feita com
vastas e sangrentas pinceladas. Com títulos que iam da bizarra Weird Science à
perturbadora Tales From the Crypt, os inteligentes e audaciosos quadrinhos de horror
feitos pela EC redefiniram o comic book como nós o conhecemos e deixaram uma
profunda marca no cenário cultural norte-americano59.
As histórias de horror da EC Comics (cuja sigla passou a significar
Entertainment Comics) seguiam uma estrutura narrativa que buscava impactar ao
máximo possível o leitor. Os atos de violência eram explícitos e sangrentos,
freqüentemente entre as personagens encontrávamos cadáveres em avançado estado de
decomposição e ao final da história era comum uma reviravolta surpreendente. Outro
detalhe interessante é que ao contrário de muitas histórias em quadrinhos em
circulação na época, a EC não tinha pretensões de criar personagens fixos que
pudessem ser utilizados como produtos culturais. Aliás, isso não era nem remotamente
possível, uma vez que dificilmente um personagem saía ileso ao final da história. Essa
obliteração de personagens fazia parte do efeito chocante que desejava se criar sobre o
leitor. As exceções eram os personagens fixos que apresentavam as histórias, como
The Crypt Keeper (O Guardião da Cripta), The Old Witch (A Velha Bruxa) e The
Vault Keeper (O Guardião da Tumba), figuras que funcionavam como mestres de
cerimônias, apresentando as histórias e comentando os trágicos desfechos ao final.
59 Tradução livre do seguinte texto original em inglês: “Between 1950 and 1955, EC Comic tore its
way through a brilliant run as the comic industry’s most important and successful publisher in broad,
gory strokes. With titles ranging from the bizarre Weird Science to the horrific Tales From the Crypt,
EC’s intelligent, cutting-edge horror comics redefined the comic book as we know it and left an
enormous mark on the American cultural landscape”. (PHEGLEY, 2006)
73
Figura 16: Capa da revista em quadrinhos Front Line Combat com arte de Harvey Kurtzman. Fonte:
CLARK, 1991, 74.
Entretanto, embora seja lembrada pelas histórias de horror, a EC também
produziu outros títulos de excelente qualidade, que muitos consideram hoje obrasprimas
dos quadrinhos. Frontline Combat (figura 16) e Two-Fisted Tales foram duas
importantes revistas em quadrinhos que abordavam a temática de guerra. Nessas
revistas muitas das histórias eram feitas por Harvey Kurtzman, um escritor e
desenhista de quadrinhos dos mais talentosos. Suas principais características eram a
visão crítica da guerra e um realismo impressionante. Gil Kane, um dos ilustradores de
Frontline Combat, comentou sobre os textos por Kurtzman que “jamais vira algo
escrito que tornasse tão fútil a guerra” (MOYA, 1993, p. 170). Outra interessante
criação de Kurtzman foi a revista de humor MAD, que permanece sendo publicada até
hoje. Lançada em 1952, MAD mostrava em seus quadrinhos um humor de paródias e
non-sense, algo cartunesco e inteligente, tecendo diversos comentários sobre a
sociedade norte-americana, suas modas e ideologias. Foi em MAD que surgiram as
74
primeiras sátiras aos super-heróis considerando seu aspecto de produto cultural na
forma do personagem Superduperman.
Deve-se ressaltar que, talvez, a diferença maior entre o material da EC Comics
e o de outras editoras surgiu do momento em que Bill Gaines decidiu investir nos
quadrinhos como um entretenimento para jovens e adultos, deixando de lado o público
infantil. O modo de pensar de Gaines favorecia a criação de histórias e não de
personagens. Era um novo tipo de produto cultural, que era centrado em um conceito
editorial, em uma diretriz de idéias e não na criação de personagens fixos. Essa
proposta valorizava mais os artistas do que as criações. Os desenhistas da EC Comics
pareciam ter um domínio maior da linguagem gráfica, pois além das temáticas
violentas, outra coisa que diferenciava o material da EC das demais editoras era um
desenho aparentemente mais maduro, com o artista mostrando um maior controle
sobre a colocação de sombras e equilíbrio dos elementos dentro dos quadrinhos.
Gaines conseguiu reunir um time de desenhistas e escritores de peso e deu condições a
eles de mostrar todo seu potencial. Artistas extraordinariamente talentosos como Joe
Orlando, Frank Frazetta, Jack Davis, Wally Wood, Harvey Kurtzman, Al Feldstein
trabalhavam em cima de roteiros próprios ou de escritores famosos de ficção científica
como Ray Bradbury e H.P. Lovecraft ou mestres consagrados como Edgar Allan Poe.
A EC Comics tornou-se um sucesso no começo da década de 1950. Naqueles
dias pós-guerra, o mundo se adaptava a uma divisão entre capitalistas e comunistas.
Era a Guerra Fria, e o medo dos comunistas nos EUA iria inspirar uma paranóia
irracional. Numa nova versão de caça às bruxas, procurava-se comunistas ou
simpatizantes da ideologia comunista em todas as esferas da sociedade norteamericana.
Dentro da indústria cultural, um dos veículos que mais sofreu foi o cinema,
com diversos profissionais sendo delatados pelos próprios colegas encurralados em
processos movidos pelo senador Joseph McCarthy. Era uma nova inquisição
(GONÇALO JÚNIOR, 2004).
Nos jornais, os syndicates continuavam fornecendo material específico para
tiras em quadrinhos. Nesse período surgiram Pogo (1948) de Walt Kelly, Peanuts
(Snoopy e Charlie Brown, em 1950) de Charles Schulz e as tiras de Jules Feiffer que
75
começaram a ser publicadas no periódico Village Voice a partir de 1956. Trata-se de
um material que a maioria dos pesquisadores considera de um humor sofisticado, que
faz relevantes reflexões sobre questões existenciais, sociais e políticas da época. Sobre
Jules Feiffer, Umberto Eco (1993, p.284) escreve
A sátira do autor de Il complesso facile e Passionela é tão precisa, colhe com tanta
exatidão de contornos os males de uma sociedade industrial moderna, traduzindo-os
em outros tantos tipos exemplares, põe, na descoberta destes tipos, tanta humanidade
(maldade e piedade ao mesmo tempo), que qualquer que seja o jornal em que
apareçam essas estórias, qualquer que seja o sucesso que as bafeje, ainda que todos
as aceitem sorrindo, inclusive os que se deveriam ofender ou atemorizar, nada
perdem elas de sua força. Uma estória de Feiffer, uma vez publicada, não pode mais
ser exorcizada; uma vez lida, conserva-se na sua mente e aí trabalha em silêncio.
Eco deixa claro que Feiffer, Schulz e alguns poucos outros fazem parte dessas
obras em quadrinhos que conseguem “mudar profundamente o modo de sentir dos seus
consumidores, desenvolvendo, dentro do sistema, uma função crítica e liberatória”
(ECO, 1993, p. 283). Nessa análise, contudo, Eco considera apenas títulos publicados
nas tiras em quadrinhos dos jornais. Parece haver uma divisão entre o que se produz
para o jornal e o que se produz para os comic books.
Os comic books eram considerados leitura descartável, voltada para um público
infantil ou de baixas capacidades intelectuais. Isso talvez tenha ficado marcado no
senso comum justamente pelo sucesso estrondoso das revistas de super-heróis
principalmente entre crianças e pelas tramas extremamente simplificadas e desenhistas
nem sempre talentosos que apresentavam. Foi justamente essa popularidade entre as
crianças que chamou a atenção de educadores e formadores de opinião. Havia uma
preocupação em proteger os valores éticos e morais contra as deturpações da ideologia
comunista. Assumpção (2001, p. 57) lembra que, após a II Guerra Mundial, houve um
aumento da delinqüência juvenil e surgiram teorias que a relacionavam com os
estímulos familiares e sociais. Com isso em mente, alguns “pesquisadores” voltaram
seus olhos para as histórias em quadrinhos, buscando descobrir se essas poderiam ser
prejudiciais ao desenvolvimento saudável do leitor infantil. Fredric Wertham, após
escrever uma série de artigos sobre a nocividade das HQs, lançou em 1954 o livro
Seduction of The Innocent (Sedução do Inocente). Basicamente, a obra de Wertham
propunha que a leitura de quadrinhos levava o leitor ao homossexualismo,
76
promiscuidade, roubo e assassinato, entre outras transgressões. O livro coincidiu com
o macarthismo e o auge das publicações da EC. Chamou a atenção da opinião pública
e com base nele tiveram início uma série de investigações e depoimentos em uma
subcomissão do Senado Norte-americano (GONÇALO JÚNIOR, 2004).
Após todo um inquérito, a comissão apresentou um parecer contrário aos
quadrinhos. Os editores se incumbiram da responsabilidade de criar uma
regulamentação que limitasse os “excessos de seus artistas” (GONÇALO JÚNIOR,
2004). O resultado foi a criação da CMAA (Comics Magazine Association of
América) que elaborou o chamado Comics Code. A CMAA era composta pelas
principais editoras de quadrinhos, como a Dell (que publicava material da Disney), a
Timely (futura Marvel Comics) e a DC Comics (responsável pelos super-heróis). Os
itens do Comics Code elaborado por esses editores imediatamente inviabilizaram a
continuidade das publicações da EC Comics: passavam a ser proibidas publicações
que trouxessem as palavras “horror”, “terror” e “crime” em suas capas. Também
ficavam proibidas histórias que mostrassem cenas de violência, insinuação de sexo,
frases obscenas ou questionamento das autoridades.
O objetivo expresso do Comics Code era que os quadrinhos se tornassem mais
ingênuos que a programação de TV da época. Garantir que fossem leitura “saudável”
de criança. Os gibis de bichinhos fofinhos, super-heróis e Archies foram impostos à
força como padrão a ser seguido por todas as editoras. (CAMPOS, 2007).
A maioria dos distribuidores e locais de vendas passou a não aceitar revistas de
quadrinhos sem o selo do Comics Code na capa. Das publicações da EC, a única que
“sobreviveu” ao Comics Code foi a revista MAD, que, ainda assim, teve que sofrer
algumas alterações. Passou a incluir textos e artigos, deixando de ser uma revista de
quadrinhos para se tornar uma revista de variedades, que estava fora da jurisdição do
Comics Code. Em sua última edição como revista em quadrinhos, a MAD exibiu em
sua capa apenas a palavra “THINK” (“pense”) isolada em um fundo amarelo (figura
17).
77
Figura 17: Capa da última revista MAD, antes de deixar de ser uma publicação exclusiva de
quadrinhos. Fonte: Tales calculed to drive you MAD 23; New York, NY; EC publications; maio de
1955, relançada em fac-símile em 1999.
Durante esse período, o Brasil passou por situações bem similares. Gonçalo
Júnior (2004) relata com detalhes como “A Guerra dos Gibis” se desenrolou no
mercado editorial brasileiro. Assim como nos EUA, também aqui as histórias em
quadrinhos desencadearam inflamadas celeumas por parte de religiosos e educadores
que, como seus colegas norte-americanos, também acreditavam que as HQs eram
nocivas à juventude, que prejudicavam o desenvolvimento escolar, deturpavam a
formação moral e conduziam seus leitores a comportamentos violentos e ilegais. A
essas acusações somava-se a preocupação de uma “contaminação” da cultura brasileira
frente à norte-americana, visto que os títulos mais populares de histórias em
quadrinhos eram traduções diretas dos personagens dos comic books vindos dos EUA.
Por trás de todas essas acusações havia também diversos interesses políticos. Muitos
jornais que levantaram intensas e virulentas campanhas contra os quadrinhos na
verdade procuravam prejudicar seus concorrentes, que publicavam HQs.
78
A situação no Brasil também ficou muito complicada para os editores de
quadrinhos. Existiram campanhas como “Hoje mocinho, amanhã bandido” e atos de
protesto com a queima de gibis em espaços públicos. Em 1954, extremamente
pressionado, o editor Adolfo Aizen, na época à frente da Editora Ebal, adotou um
código de ética semelhante ao americano para suas publicações. Muitas histórias
traduzidas para o público brasileiro passavam por uma série de retoques, procurando
encobrir qualquer “inadequação”. Assim, vestidos curtos eram redesenhados e formas
muito sensuais eram atenuadas, evitando despertar qualquer suspeita de erotização.
Também eram retocados os cenários, procurando inserir elementos que fizessem
referência à identidade brasileira. Procurando agradar a todos os críticos,
principalmente educadores e religiosos, Aizen investiu na criação de revistas com
histórias totalmente produzidas por artistas brasileiros e que abordassem temas
considerados “importantes” para a formação da criança. Eram publicações feitas com
intuito de apaziguar aos críticos e utilizavam como temas biografias de vultos
históricos (revista Grandes Figuras), adaptações de obras literárias (revista Edição
Maravilhosa) e histórias bíblicas e da vida dos santos (revista Série Sagrada).
Contudo, as boas intenções dos editores não evitavam que as revistas recebessem
críticas constantes. A revista Edição Maravilhosa costumava trazer em seu verso a
reprodução de pinturas de artistas reconhecidos, brasileiros ou não. Por duas vezes
Edição Maravilhosa foi acusada, principalmente por religiosos, de publicar material
pornográfico e prejudicial à pureza da juventude. Isso rendeu uma série de cartas
indignadas à redação da Ebal e até mesmo sermões na missa de domingo aconselhando
aos pais de não comprarem as revistas. Essas supostas imagens "pornográficas",
publicadas em edições de 1953 e 1954, tratavam-se de reproduções dos quadros No
Verão, do ítalo-brasileiro Eliseu Visconti e A Grande Odalisca, de Ingres (figura 18).
79
Figura 18: No Verão, do ítalo-brasileiro Eliseu Visconti e A Grande Odalisca, de Ingres, pinturas
publicadas no verso de Edição Maravilhosa que provocaram polêmica. Fontes:
e
. Acesso em 20/08/2007.
Essa repressão manteve-se durante toda a década de 1950. Na década de 1960
surgiu o movimento da contracultura que se manifestou também nas HQ’s originando
os chamados quadrinhos underground ou alternativos60.
A essência do movimento da contracultura era uma espécie de “espírito
libertário e questionador da racionalidade ocidental” (PEREIRA, 1988, p. 9) que se
manifestou na literatura, cinema e, principalmente, música. Eram criações ideológicas
que questionavam e criticavam os valores propagados pelas produções “oficiais” do
sistema e eram praticamente indissociáveis de adolescentes e jovens.
Na negação dos valores ocidentais , a “grande recusa” (fazendo alusão à obra de
Marcuse), a contracultura implicava em atitudes de rebeldia contra toda autoridade
(religiosa, empresarial, familiar, governamental, tecnocrática) que massacra a
individualidade, sem perceber ou importar-se com o fato de que o conceito dessa
suposta individualidade tinha sido originado no mesmo processo de criação do sistema
que a massacrava61.
Nessa oposição, passa a ser valorizado o anti-herói. Silva (2006) comenta que
os heróis e super-heróis dos quadrinhos eram associados aos valores morais castrantes
60 Considerados como iniciativas marginais fora do monopólio dos “produtores oficiais”, como
produção independente da lógica de mercado da indústria cultural, os quadrinhos “alternativos”
existiam há muito mais tempo. Moya (1993) e Silva (2002) citam histórias em quadrinhos produzidas
clandestinamente durante as primeiras décadas que apresentavam personagens populares e artistas de
cinema da época em paródias pornográficas. Exemplo disso eram os Tijuana bibles da década de 1930
(SILVA, 2002).
61 Paradoxo já apontado por Löwy (1993).
80
das velhas gerações e portanto eram vistos com maus olhos pelos “militantes” da
contracultura.
O anti-herói sim identificava a nova geração, pois podia transitar pelo underground
urbano sem ser percebido, não usava malhas colantes vermelhas ou vestia capas
esvoaçantes, não salvava donzelas em perigo nem dava lição de moral ao final da
história. Ele trazia o outro lado da moeda, a inversão dos valores tradicionais, o
desencanto, a mediocridade, a delinqüência, a paródia. (...) Os tempos eram outros,
eram tempos dos anti-heróis hippies e das heroínas feministas (SILVA, 2006, p. 65)
Nos quadrinhos underground norte-americanos da década de 1960, o grande
expoente é Robert Crumb, cuja obra e a própria biografia estão profundamente
relacionadas ao mais visceral significado do termo anti-herói62.
Nasceu em 1943 e teve na infância e adolescência uma educação conservadora.
Durante a infância, desenhava histórias em quadrinhos, obrigado pelo seu irmão mais
velho, Charles Crumb63 e tendo por modelo histórias em quadrinhos de personagens de
Walt Disney. Em 1962, Robert Crumb sai da casa da família e passa a morar em
Cleveland, Ohio, onde consegue trabalho como desenhista em uma fábrica de cartões
comemorativos (CRUMB, 2005).
Em pouco tempo, cansou-se do trabalho, que via mais como uma “prisão”, um
local onde a “autoridade” extraia o melhor de seu potencial criativo. Após o contato
com hippies e o LSD64 e passou a dedicar-se à produção de quadrinhos e ilustrações
diversas para capas de discos e cartazes de artistas da contracultura.
Naquele tempo meus cartuns eram movidos por um intelectualismo a la Jules Feiffer.
Tentava criar personagens que fizessem um comentário social. Transformei Fritz the
Cat em um jovem maluco e típico dos anos 1960, que tentava fazer juz ao ideal Jack
62 A respeito do termo anti-herói, Silva (2006) escreve que “o anti-herói se constituiria como elemento
de crítica social desde os tempos da comédia grega, dos contos e poemas medievais, dos romances
picarescos renascentistas”. Dentro do quadro de avaliação e apreciação humana diante das situações
da vida, o anti-herói proporciona uma constante ambigüidade dos pontos de vista, que se inscreve no
caráter dialético da condição humana. Para uma avaliação mais profunda do papel do anti-herói na
literatura, Silva recomenda a leitura de GONZALES, Mário. A Saga do Anti-herói. São Paulo: Nova
Alexandria, 1998.
63 No álbum Minha Vida, listado nas referências bibliográficas, Crumb (2005) relata diversos
episódios biográficos entre elementos absurdos e paródicos. Muitas das referências apresentadas nesse
trabalho a respeito da biografia de Crumb foram retiradas desse álbum.
64 LSD é o acrônimo de Lysergsäurediethylamid, palavra alemã para a dietilamida do ácido lisérgico,
que é uma das mais potentes substâncias alucinógenas conhecidas. Era uma das drogas mais populares
dentro do movimento da contracultura da década de 1960.
81
Kerouac do rebelde com o pé na estrada... O LSD alterou meu estilo de desenho, a
disposição do meu ego, minhas motivações. [...] O lance do LSD foi a principal
grande inspiração da minha vida. Foi um período intensamente visionário pra mim. A
droga esfregou meu rosto com força nas visões. Não dá pra criar aquilo
artificialmente (CRUMB, 2005, p. 50).
A referência ao sexo e às drogas fazia parte da proposta de novas alternativas
além do “sistema” vigente e era comum às diversas expressões da contracultura,
principalmente à música. Era o modo de atacar os valores tradicionais e de certa forma
agredir a todas as imposições e ideologias vigentes (PEREIRA, 1988) e estava em
sintonia com a “transformação de consciência” e “filosofia voltada para a emancipação
humana” propostas por Marcuse, embora com certeza não fossem exatamente da
forma que o filósofo da Escola de Frankfurt imaginara.
Através de criações como Mr. Natural, Fritz the Cat, Angelfood e Devil Girl,
Robert Crumb dava substância aos delírios do LSD e à proposta das obras dos
beatniks, mas mais de acordo com a filosofia de seus sucessores, os hippies. Suas
histórias apresentavam uma representação do cotidiano, mas distorcido através de
situações exageradas e grotescas. Misturavam-se os efeitos alucinógenos de LSD com
as memórias das horas que passara assintindo televisão durante a juventude infância
(CRUMB, 2005, p.37). Seu trabalho se constituía de um amálgama de inocência
infantil, pulsão sexual e uma força incontida presente no traço carregado e no humor
corrosivo que não perdoava a nada nem a ninguém. Em uma história feita em 1972,
Crumb desenha a si mesmo (o que acontecia com freqüência) e declara
Existe apenas um país no mundo onde uma pessoa pode se expressar tão livremente
como eu e ainda assim se dar bem! ...e esse lugar é aqui, nos bons e velhos EUA,
nunca esqueça! Por isso, quando eu escracho este país e critico nossa sociedade,
lembre-se que o faço com amor! (CRUMB, 2005, p.14)
Destacou-se como uma das maiores figuras da contracultura, interagindo com
outros expoentes do movimento. Por exemplo, era dele o desenho da capa do famoso
disco Cheap Thrills (Figura 19), da banda Big Brother & The Holding Company, cuja
vocalista era Janis Joplin, fã e amiga de Robert Crumb, que atualmente mora na
França.
82
Figura 19: Capa do disco Cheap Thrills desenhada por Robert Crumb. Fonte:
Acesso em
11/11/2007
A revista Zap Comix foi uma das primeiras grandes manifestações dos
quadrinhos underground. Publicada em 1968 na cidade de São Francisco65 por um
grupo de desenhistas liderados por Robert Crumb, a Zap Comix era publicação de
quadrinhos apresentava histórias que seguiam à risca as propostas da contracultura
(CAMPOS, 2003).
As histórias de Robert Crumb e seus colegas subvertiam a visão tradicional dos
comics como “leitura infantil” e pareciam propositalmente desobedecer o Comics
Code item por item. Após os efeitos devastadores do Code sobre qualquer proposta
realmente criativa e original de HQ, no lugar da burlesca violência da antiga EC, agora
um humor ácido percorria as histórias, onde sexo e drogas eram ingredientes
indispensáveis.
65 A cidade de São Francisco já havia abrigado os principais integrantes do movimento Beat e tinha
sido berço dos hipsters, que mais tarde seriam chamados hippies (PEREIRA, 1988).
83
Dentro das propostas de ruptura da época, suas histórias rompiam com o
escapismo ingênuo, apresentando sempre referências à vida “real”. Essas referências
estavam desde a autobiografia pura até os delírios fantasiosos que freqüentemente
tinham como pano de fundo as atitudes contraculturais, como o uso de drogas, o
espírito libertário e irreverente (Figura 20).
Figura 20: Página de Robert Crumb para a revista Zap Comix. Fonte: CRUMB, 2003, p. 38.
O estilo de desenho e linguagem dos artistas da Zap transmitiam uma espécie
de brutalidade e selvageria. As distorções das figuras, os desenhos de órgãos genitais,
as tentativas de reproduzir graficamente as impressões visuais proporcionadas pelas
84
drogas alucinógenas, as hachuras, pontilismos e sombras carregadas, o excesso de
elementos visuais... tudo isso traduzia nas imagens a pluralidade dos pensamentos e
perspectivas da época (Figura 21).
Figura 21: Páginas da Zap Comics. Artes de Victor Moscoso (esq) e página desenhada por todos os
componentes da revista (dir.). Fonte: CRUMB, 2003, p. 55 e p. 174.
Muitos artistas da Zap Comix interagiram com outras mídias. Campos (1999)
acredita que os gibis underground tinham uma relação estreita com a música, uma das
mais expressivas manifestações do movimento underground. Rick Griffin e Victor
Moscoso, também desenhistas da Zap Comix, foram grandes cartazistas do período e
também fizeram capas de discos. O logo da revista Rolling Stone, que surgiu no
mesmo mês (novembro de 1967) e na mesma cidade (São Francisco) que a Zap, é de
autoria de outro desenhista do grupo (CAMPOS, 1999).
Inicialmente a Zap Comix era produzida de maneira independente, quase
artesanal. Imediatamente, ela tornou-se um dos símbolos do movimento e seus artistas
passaram a ser procurados para fazerem capas de discos e cartazes de divulgação de
shows e eventos da contracultura. E, de repente, essa contracultura começou a tomar
forma de um novo e lucrativo tipo de produto cultural. Alguns artistas, como Robert
85
Crumb, não aceitaram “se vender” ao “sistema”, mas acabaram, contra a vontade ou
não, sendo transformados em mais um tipo de mercadoria a ser consumida como as
outras. A contracultura foi assimilada pelo “sistema”.
Silva (2006) faz menção à apropriação da figura do anti-herói pelas editoras de
grande porte, mais notoriamente a Marvel Comics, que, com a criação de personagens
como Homem-Aranha (Spiderman), incorporava ao mundo fantástico dos super-heróis
elementos do cotidiano, como o desemprego, a falta de dinheiro, a segregação étnica
(de maneira mais velada nos personagens X-Men) e até mesmo o uso de drogas66.
Ainda dentro da proposta de luta contra o “sistema”, encontramos os
movimentos sociais, como o feminismo e a questão racial.
Da influência direta de movimentos sociais como o feminismo sobre o cotidiano
doméstico e da cambialidade entre os vários setores das mídias de comunicação em
massa, surgiram personagens de ficção científica como Barbarella (1962). A criação
de Jean-Claude Forest para os quadrinhos instituiu um marco na renovação da
representação da imagem e da personalidade feminina, não somente nas HQs como
também em outros setores da comunicação em massa. [...] Emancipada, inteligente e
independente, Barbarella rouba a cena dos tradicionais heróis masculinos no espaço
editorial, usurpando-lhes a exclusividade na manipulação de artefatos tecnológicos e
dispensando-os de suas atribuições heróicas de protetores, sem perder uma fração de
naturalidade e feminilidade (SILVA, 2006, p. 72).
Personagens como Barbarella, Paulette e Valentina representam uma
abordagem da sexualidade que estava em sintonia com as idéias feministas e de
liberação sexual, conceitos também importantes no contexto da contracultura. Todas
surgidas na Europa, para Assumpção Jr. (2001) essas personagens e suas histórias em
quadrinhos simbolizam uma “adolescência” dos quadrinhos, que nesse momento
começam a descobrir e exercer sua “sexualidade”, assumindo a busca pelo prazer,
ainda que “de um modo ainda socialmente aceitável e pouco agressivo”
(ASSUMPÇÃO JR, 2001, p. 69).
66 Foi uma série de histórias polêmicas lançada na revista Spiderman durante o ano de 1971, nos EUA.
Mostravam o envolvimento de um dos amigos de Peter Parker (a identidade secreta do Homem-
Aranha) que se torna dependente de drogas. Vetada pelo Comics Code, foi às bancas sem o selo de
aprovação. No Brasil, essas histórias tiveram várias republicações, sendo que a mais recente foi Os
Maiores Clássicos do Homem-Aranha volume 3 – A Morte de Gwen Stacy, lançada pela editora Panini
Comics em novembro de 2004.
86
Essas personagens também tiveram grande destaque no cenário da
contracultura, sendo que Barbarella foi adaptada para o cinema em 1968, com a atriz
sex-symbol Jane Fonda no papel título. O modo como a sexualidade era apresentada
nessas histórias através de situações e atitudes das protagonistas estavam em diálogo
constante com as ansiedades e desejos de leitores e leitoras diante das transformações
nos costumes e valores principalmente a respeito da sexualidade, que aconteciam na
efervescência da contracultura.
No Brasil, durante a década de 60, entre os principais acontecimentos
encontramos a tomada de poder pelos militares no Golpe de 64. Na esfera da cultura e
da indústria cultural isso proporcionaria um cenário onde havia basicamente dois
caminhos: a obra poderia ser “alienada” ou “engajada”. Dentro da corrente “engajada”
encontramos o movimento “Tropicália” que esquentou o panorama musical do país em
1968, com muitos artistas sendo presos e exilados. Ainda durante a década de 60, não
houve tantas manifestações nos quadrinhos. Podemos destacar, no cenário nacional, a
série Pererê, de Ziraldo e o começo da Turma da Mônica, de Mauricio de Sousa. Essas
personagens e suas séries estão entre as mais significativas produções do quadrinho
nacional.
Figura 22: Grilo e O Bicho, publicações da década de 1970. Fonte: MAGALHÃES, 2003, p. 20.
87
Tratando-se de quadrinhos, a contracultura chegaria efetivamente ao Brasil a
partir da década de 1970, quando surgem publicações como as revistas Grilo e O
Bicho (figura 22), que trazem ao leitor brasileiro pela primeira vez os trabalhos de
Robert Crumb, Jules Feiffer, Gilbert Shelton e outros norte-americanos, lado a lado
com HQs de artistas nacionais. O corrosivo espírito de contestação dos quadrinhos da
contracultura norte-americana seria apropriado pelos artistas brasileiros e o
“underground” transformar-se-ia no “udigrudi” brazuca. Começa também a produção
de fanzines, um tipo de publicação quase artesanal que seria muito popular no Brasil67
principalmente durante as décadas de 1980 e 1990 (MAGALHÃES, 2003).
“Os fanzines surgiram na década de 1930, nos Estados Unidos, com as publicações
amadoras de ficção científica. (...) O termo fanzine é um neologismo formado pela
contração de fanatic e magazine, do inglês, que viria a significar magazine do fã. (...)
O fanzine é uma publicação independente e amadora, quase sempre de pequena
tiragem, impressa em mimeógrafos, fotocopiadoras, ou pequenas impressoras offset.”
(MAGALHÃES, 2003, p.27)
Ainda segundo Magalhães (2003), os fanzines proporcionam uma grande
liberdade expressiva aos seus autores quanto ao conteúdo e idéias divulgadas devido à
sua característica “independente”. Essa “independência” provém de seu caráter de
produção, praticamente artesanal, que muitas vezes centraliza diversas funções
(edição, texto, revisão, escolha e produção de imagens, etc) em uma só pessoa, o autor
do fanzine. A “independência” e a liberdade expressiva proporcionadas por essa
produção artesanal conferiram aos fanzines uma aura de marginalidade, uma vez que
esse tipo de publicação muitas vezes serviu de veículo para movimentos de
contracultura, como as idéias hippies nos anos 1960 (CAMPOS, 2003).
O contato com os quadrinhos de Grilo, O Bicho e outras revistas alternativas,
como a Balão, e publicações célebres, como o Pasquim, foi importante na formação de
uma série de desenhistas que, durante a década de 1980, produziriam algumas das
publicações mais bem sucedidas da história editorial do país. Chiclete com Banana68,
67 Provavelmente a chegada e o acesso à tecnologia das máquinas fotocopiadoras estimularam o início
da produção deste tipo de material no Brasil.
68 “Essa revisa [Chiclete com Banana] foi um sucesso até então não visto nos quadrinhos nacionais. Da
primeira edição foi feita uma tiragem de 50 mil exemplares que vendeu 28 mil. Esse ritmo foi
88
Circo, Piratas do Tietê, Geraldão e outras, criadas por artistas como Angeli, Laerte,
Glauco e Luiz Gê chegaram às bancas na segunda metade da década de 1980, trazendo
um humor e um estilo de desenho que herdara muitas características do material de
quadrinhos produzidos pela contracultura norte-americana.
Foram publicações de grande sucesso, que se relacionaram com as novas
“tribos urbanas”, que surgiam diante das condições propiciadas pela situação política e
econômica brasileira na década de 1980. Tratava-se de movimentos culturais voltados
principalmente para a juventude dos centros urbanos e que se manifestavam através da
música, letras, quadrinhos e outras mídias. Entre essas “tribos”, podemos destacar os
punks. Ao mesmo tempo em que geravam novos “consumidores” e expandiam as
áreas da indústria cultural, os produtos destinados aos membros das novas tribos
contraditoriamente apresentavam em seu conteúdo mensagens de questionamento às
normas políticas, sociais, econômicas e culturais vigentes e também expressavam suas
angústias e expectativas diante das possibilidades que se abriam para o país após o fim
da ditadura (SILVA, 2002).
No começo da década de 1990 houve uma grande crise econômica que levou
muitos editoras brasileiras a fechar suas portas. Muitos se arriscavam a tentar produzir
e comercializar algum título, mas as condições econômicas não permitiam uma vida
muito longa. Durante a década de 1980 a Editora Abril dominou a maior parte do
mercado de quadrinhos apresentando uma série de títulos, na grande maioria superheróis
norte-americanos. Nesse período teve o início da publicação de algumas revistas
especiais chamadas de graphic novel.
Graphic novel é um termo cuja invenção é geralmente atribuída ao quadrinista
norte-americano Will Eisner, embora se saiba que a expressão já havia sido usada
antes69 (VERGUEIRO, 2005). Segundo VERGUEIRO, Eisner teria adotado o termo
para se referir a uma proposta diferenciada de histórias em quadrinhos. Tratava-se de
crescendo ao ponto de, para as revistas números 13 e 14, haver uma tiragem de 100 mil, com
vendagem de 90 mil” (SILVA, 2002, p 27).
69 “Antes de Eisner, o termo (graphic novel) já havia sido utilizado por Henry Steele na revisa
Fantasy illustrated, em 1966; da mesma forma, o trabalho que ele então oferecia ao editor – Um
contrato com Deus -, tampouco poderia ser considerado de fato a primeira graphic novel a ser
89
aprofundamento e divulgação do potencial da linguagem dos quadrinhos e à criação
de produtos especialmente dirigidos ao público adulto, que buscavam também
explorar a capacidade literária das histórias em quadrinhos como meio de
comunicação. A essas obras, ele genericamente denominou de graphic novels
(VERGUEIRO, 2005).
No Brasil, o formato graphic novel era equivalente a uma revista em
quadrinhos de formato maior que o das revistas em quadrinhos padrão, geralmente em
torno de 27,5 x 20, 7 cm. O papel costumava ser de melhor qualidade e o acabamento
gráfico era mais cuidadoso, com a publicação ocasionalmente apresentando textos
complementares como entrevistas, introduções, notas do autor, etc. As histórias
ocupavam uma média de 60 a 80 páginas e os temas abordados iam desde aventuras
especiais dos super-heróis passando por histórias dos personagens voltados para o
público mais infantil até os trabalhos “alternativos” de autores norte-americanos e
europeus, que abordavam temas supostamente mais “adultos” e estilos de desenho dos
mais variados (do puro cartoon até a pintura “clássica”, passando pela colagem
fotográfica).
Durante a década de 1990 a Editora Abril publicou a maior parte dos títulos de
quadrinhos do mercado brasileiro, mas outras editoras, como a Globo, também
lançavam títulos procurando conquistar um espaço nas bancas. O formato graphic
novel e o de mini-séries70 eram uma opção para lançar material estrangeiro não
explorado pela Abril e mesmo material nacional inédito, como a graphic novel
Samsara71, lançada em abril de 1991.
publicada no ambiente quadrinhístico norte-americano, com diversas obras podendo ser apontadas
como suas antecessoras (destacando-se, neste aspecto, Jungle book, the Harvey Kurtzman, e Beyond
time and again, de George Metzger, para apenas citar dois exemplos). No entanto, polêmicas à parte,
é certo que Eisner, com seu prestígio e atuação mercadológica, foi de capital importância para a
popularização do termo e ampliação do mercado para esse tipo de publicação”. (VERGUEIRO, 2005)
70 Títulos de revistas publicados em um número de edições limitadas, como 2 ou 6 números, que
continham uma história fechada. Freqüentemente as edições não compradas das mini-séries (os
encalhes de banca) eram encadernados e redistribuídos num único volume, as chamadas edições
encadernadas que eram equivalentes a uma graphic novel mais “gordinha”.
71 Samsara foi desenhada por Héctor Gómez Alísio e apresentava a primeira experiência com histórias
em quadrinhos do cineasta Guilherme de Almeida Prado (diretor do filme A Dama do Cine Shagai).
Segundo o autor, Samsara “nasceu da impossibilidade de transformar seus sonhos cinematográficos
em realidade num país carente de recursos como o Brasil” (PRADO, 1991, p. 4).
90
O formato graphic novel inspirou uma série de artistas e editoras a publicar
histórias no formato álbum, isto é, a pensar a história em quadrinhos como uma única
edição, uma história longa e fechada em si, que de certa forma procurava imitar o livro
escrito. Entre esses artistas, destacamos Lourenço Mutarelli, cujos primeiros álbuns
obtiveram relativo sucesso e despertaram a atenção do mercado. No início de sua
produção (entre 1991 e 1994), seus álbuns eram mais facilmente encontráveis em
banca. Atualmente seu material é comercializado principalmente em livrarias.
De 1999 até o momento em que este trabalho é escrito (2007), o mercado de
quadrinhos mundial passa por transformações. No Brasil são publicadas e lançadas
diversas histórias em quadrinhos no formato de álbuns, com acabamentos luxuosos e
comercializados em livrarias. Nas bancas de revistas, tradicionais pontos de venda, há
uma redução no número de exemplares impressos (GONÇALO JÚNIOR, 2007), mas
também há um grande aumento na diversidade de títulos. Embora as editoras tenham
resistência em divulgar números precisos de venda, entrevistas com jornaleiros e
proprietários de bancas indicam que houve um crescimento no consumo de quadrinhos
entre 2005 e 2007 (RAMOS, 2007b)72.
Para encerrar, convém uma menção ao mangá, como são chamadas as histórias
em quadrinhos produzidas no Japão, cuja atual popularidade entre os leitores
ocidentais é digna de nota73.
O mangá possui uma série de características bem específicas. As diferenças
entre o quadrinho ocidental e oriental vão bem além do sentido de leitura (que no caso
dos mangás é da direita para esquerda, num espelhamento que dá a impressão ao leitor
ocidental que a história foi escrita de trás para frente). Em uma comparação feita com
os quadrinhos ocidentais produzidos em 1982, McCloud (2008) aponta oito técnicas
72 A respeito do mercado brasileiro de quadrinhos ver o anexo O que mudou no mercado de
quadrinhos nos últimos 40 anos?, texto de autoria de Paulo Ramos disponível em
<-10623622-25> Acesso em 2 de janeiro de 2008
73 Em uma pesquisa feita pelo site UOL entre leitores, 58% preferem o mangá aos quadrinhos
ocidentais. Ramos (2008) comenta que: “Pode-se discutir – com razão – que uma pesquisa
virtual não reflete com precisão o que ocorre no mundo real. Mas serve para indicar uma tendência
pontual num mercado ainda carente de pesquisas sobre quadrinhos”. Disponível em: < http://
blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br/arch2008-01-01_2008-01-31.html#2008_01-24_15_54_19-1062
3622-27> Acesso em 24 de janeiro de 2008.
91
narrativas que, na época, seriam exclusivas do mangá74: personagens icônicos,
variedade de temas, detalhamento cênico, grande variedade no design de personagens,
uso freqüente de quadrinhos sem palavras, vários planos detalhe, recursos gráficos de
movimentos subjetivo e vários efeitos emocionais expressivos.
Tais características foram sendo apropriadas pelo quadrinho ocidental nos
últimos anos. Trata-se, na verdade, de um intercâmbio de recursos narrativos e
expressivos entre ocidente e oriente. Segundo Schodt (2002, p. 22), o mangá moderno
em sua forma atual, com painéis seqüenciais de desenhos acompanhados de balões
com texto que formam a página da história, deve sua origem às tirinhas de jornal
norte-americanas, como Pafúncio e Marocas de George McManus, que chegaram ao
Japão na virada do século.
Mas ao contrário dos EUA, onde poucas páginas com quadrinhos provenientes
das tiras de jornal foram grampeadas para formar os chamados comic books na década
de 1930, no Japão pré-guerra os primeiros comic books de verdade se constituíram de
encadernações encorpadas, de muitas dezenas de páginas, compilando as tiras de
quadrinhos em publicações mensais voltadas para o público infantil. Este modelo se
mantém no Japão ainda hoje, em que histórias de mangá são serializadas e distribuídas
com muitas outras histórias em revistas volumosas e depois compiladas em suas
próprias encadernações especiais (SCHODT, 2002, p.22).
Apesar da popularidade e da influência do mangá na produção de quadrinhos
atual, não vamos entrar em detalhes por duas razões
Primeiramente, a relevância da linguagem do mangá não tem o mesmo peso
que a da contracultura na avaliação do trabalho de Lourenço Mutarelli (muito embora
haja referências à força do mangá na cultura ocidental na obra desse autor, como por
exemplo a citação ao personagem Pikachu em A Soma de Tudo – Parte 2, como
veremos adiante).
74 É claro que a “inexistência” de tais recursos no quadrinho ocidental posta por McCloud deve ser
relativizada, uma vez que os próprios personagens de Walt Disney e outras criações da animação
ocidental enquadram-se como personagens icônicos.
92
Segundo, há uma impossibilidade de abordar a influência, a importância e as
particularidades do mangá com a profundidade que o tema merece pela questão de
falta de espaço e tempo no presente trabalho. Recomenda-se a leitura dos livros de
Frederik L. Schodt (2003) e de Sonia Bibe Luyten (2000), relacionados nas referências
bibliográficas.
93
3 QUADRINHOS & LINGUAGEM
Neste capítulo, em paralelo com as considerações de diversos teóricos à
respeito da linguagem das HQs, são apresentados comentários relacionando certos
tópicos com uma análise prévia da obra de Lourenço Mutarelli, sob a perspectiva
específica das questões de linguagem dos quadrinhos.
“A história em quadrinhos é um sistema narrativo formado de dois signos
gráficos: a imagem (obtida pelo desenho) e a linguagem escrita” (CAGNIN, 1975, p.
25). Will Eisner chamou os quadrinhos de “Arte Seqüencial”, que definiu “como um
veículo de expressão criativa, uma disciplina distinta, uma forma artística e literária
que lida com a disposição de figuras ou imagens e palavras para narrar uma história ou
dramatizar uma idéia” (EISNER, 1989, p.5). McCloud propôs considerar os
quadrinhos como “imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada
destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador”
(McCLOUD, 1995, p. 9).
A respeito de suas considerações sobre a especificidade da linguagem dos
quadrinhos, Eisner escreveu:
A organização do programa desse curso revelou claramente que, durante a maior
parte da minha vida profissional, estive lidando com um veículo que exigia mais
habilidades e intelecto do que eu e meus contemporâneos imaginávamos.
Tradicionalmente, a maioria dos profissionais com quem trabalhei ou conversei
produzia a sua arte instintivamente. Poucos tiveram tempo ou empenho para
diagnosticar a forma em si. De modo geral, contentaram-se em concentrar esforços
para desenvolver a técnica artística e perceber o público e as exigências do mercado
(EISNER, 1989, p. 6).
De fato, embora atualmente exista uma grande variedade de livros abordando o
tema de “como fazer uma HQ”, os primeiros quadrinistas, à semelhança dos primeiros
cineastas, desenvolveram muitos dos recursos da linguagem através do
experimentalismo e das limitações técnicas. Assim, as tiras de jornal com seu formato
de três ou quatro quadrinhos seqüenciais e narrativa episódica tinham características
diferentes das histórias do formato comic book, que dispunham de um espaço
retangular para dispor os quadrinhos dentro de uma quantidade de páginas que
permitia à história optar entre a narrativa seriada ou contida (histórias curtas e
94
fechadas, semelhantes ao conto literário). A sistematização do conhecimento
relacionado a esses diversos modos de produzir e pensar a narrativa em quadrinhos só
viria a surgir a partir da década de 1960, sendo que “as primeiras pesquisas sobre
quadrinhos surgiram em 1943 sob o título de Comics and their creators, de Martin
Sheridan, no qual o autor discorre sobre a relevância das linguagens e a relação com
seus criadores nos Estados Unidos” (VERGUEIRO apud MUTARELLI, 2004)75.
As definições propostas por esses autores servem de base para conceituar
história em quadrinhos como a disposição em seqüência justaposta de uma série de
elementos gráficos: imagens e palavras. É da leitura destes elementos (signos) e das
associações entre eles proporcionadas por sua justaposição seqüencial que se constrói
o significado da HQ.
As imagens podem ter diversas características plásticas podendo ser desenhos
caricatos, desenhos realistas, pinturas de diversas técnicas, fotografias, colagens,
recursos gráficos expressivos, símbolos arbitrários, etc.
Consideramos imagem um conceito
heterogêneo. Isto é, reúne e coordena dentro de um quadro (ou limite) diferentes
categorias de signos, ‘imagens’ no sentido teórico do termo (signos icônicos,
analógicos), mas também signos plásticos (cores, formas, composição interna,
textura) e maior parte do tempo também signos lingüísticos (linguagem verbal). É
sua relação, sua interação, que produz o sentido que aprendemos a decifrar mais ou
menos conscientemente e que uma observação mais sistemática vai ajudar a
compreender melhor. (...) Material ou imaterial , visual ou não, natural ou fabricada,
uma ‘imagem’ é antes de mais nada algo que se assemelha a outra coisa” (JOLY,
2006, p.38).
Imagem é representação, portanto é signo.
As palavras são elementos textuais que ajudam a construir significado,
associando-se às imagens de diversas maneiras. É importante frisar que “a
interpretação, além de ser deter sobre os elementos formais (textos e imagens), deve
considerar as diferentes tradições de quadrinhos, o contexto de produção e o contrato
que propõe para o leitor” (SILVA, 2001).
75 Referência à dissertação de Lucimar Mutarelli (2004).
95
Analisar os quadrinhos como linguagem implica, sob uma perspectiva
bakhtiniana, considerá-los enquanto um produto ideológico76, fruto de eventos
interacionais compreendidos e situados dentro de um complexo quadro de relações
socioculturais. Trata-se da materialização semiótica de inúmeras relações sociais
atravessada pelas relações dialógicas, “entendidas como relações de sentido que
decorrem da responsividade (da tomada de posição axiológica) inerente a todo e
qualquer enunciado” (FARACO, 2006). Ainda uma história em quadrinhos é também
um enunciado, isto é, um “elo na cadeia da comunicação discursiva” (BAKHTIN,
2003, p.289) assim como um romance ou um tratado científico.
Dessa perspectiva, consideramos a produção de histórias em quadrinhos durante
o século XX inserida dentro de um complexo sistema, interagindo com diversos
fatores (tecnológicos, sociais e culturais). A HQ moderna também está profundamente
impregnada das características da reprodutibilidade técnica apontadas por Benjamin.
De fato, os quadrinhos surgiram como uma conseqüência das relações tecnológicas e
sociais que alimentavam o complexo editorial capitalista, amparados numa rivalidade
entre grupos jornalísticos (Hearts vs. Pulitzer), dentro de um esquema
preestabelecido para aumentar a vendagem de jornais, aproveitando os novos meios
de reprodução e criando uma lógica própria de consumo (CIRNE, 1970, p.12).
Analogamente ao cinema, os quadrinhos se apresentam como um dos produtos
ideológicos criados não sob o critério da autenticidade e do ritual, mas sob os critérios
da reprodução em série e da práxis política. Diante das técnicas de reprodução, a
percepção da arte se altera, dando origem a novos parâmetros (dimensionados pela
exposição) e a um conjunto de novas atitudes do espectador diante da obra (CIRNE,
1970).
76 “Um produto ideológico faz parte de uma realidade (natural ou social) com todo corpo físico,
instrumento de produção ou produto de consumo; mas ao contrário destes, ele também reflete e refrata
uma outra realidade, que lhe é exterior. Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo
situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo. Sem signos não existe
ideologia” (BAKHTIN / VOLOCHINOV, 2006, p. 31). Observação: não há uma concordância sobre a
grafia do nome de Voloshinov na bibliografia consultada. Empregamos na citação dessa referência
bibliográfica a grafia utilizada na capa dessa publicação específica. Para efeitos do texto da
dissertação, optamos pela grafia “Voloshinov”, de acordo com o adotado por Faraco (2006). A
respeito da autoria dos textos, também adotamos a posição de Faraco (2006, p. 14) e consideramos
Marxismo e filosofia da linguagem de autoria de V. Voloshinov.
96
Os quadrinhos também apresentam um forte aspecto de hibridação77. Há um
diálogo constante com outras criações ideológicas características da reprodução
técnica e mesmo com outras formas de expressão mais artesanal. Nos trabalhos de
Richard Outcault (Yellow Kid) podemos observar o tênue limite entre as histórias em
quadrinhos e os cartuns.
Quando falamos de hibridação, não se trata apenas da migração midiática de
histórias e personagens, mas também da troca de recursos narrativos e expressivos78,
como o exemplo citado por Silva (2006, p. 34) da adoção por Winsor MacCay (Little
Nemo) de “muitos dos elementos observáveis na arte cinematográfica, além da procura
intensa pela profusão de símbolos, pela profundidade de planos visuais e pelo estudo
do movimento”.
Gombrich (1986) considera Töpffer o inventor e difusor da “história figurada”,
isto é, da HQ. O artista suíço era filho de um conhecido pintor, mas devido a um
problema de visão, dedicou-se à escrita.
Embora seus olhos não suportassem o esforço de uma técnica meticulosa, ele sentia a
ânsia de continuar como artista. E foi aí que a invenção de nossas técnicas gráficas
veio justamente a calhar. A litografia permitiu-lhe desenhar sem maiores dificuldades
e ter seus desenhos a traço, leves e despretensiosos, reproduzidos a preço acessível
(GOMBRICH, 1986, p. 294).
Gombrich ainda destaca na obra de Töpffer uma descoberta dentro da
psicologia da representação: a possibilidade de desenvolver uma linguagem pictórica
sem qualquer referência à Natureza e sem a necessidade de estudar desenho com um
modelo. Para Töpffer, o desenho linear é puro simbolismo convencional e, portanto,
imediatamente inteligível. As simplificações que o desenho linear apresenta contam
com a colaboração do observador que suplementa aquilo que foi omitido. A partir do
77 Por hibridação entende-se “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que
existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”
(CANCLINI, 2003, p. XIX).
78 “As histórias em quadrinhos passariam a fazer um uso especial da imagem, criando narrativas
seqüenciais onde a justaposição das imagens transmitia a impressão de temporalidade ao espectador.
Essa forma de ‘linguagem seqüencial’ já configurava a estrutura de muitos impressos anteriores ao
surgimento dos comics, que passariam a utilizá-la em escala sistemática e particularmente
desenvolvida de acordo com um código simbólico a partir da primeira década do século XX” (SILVA,
2006, p. 33).
97
conhecimento da fisionomia e expressão humana, encontramos caráter e expressão na
simplificação do desenho linear, por mais inepto e infantil que possa parecer79
(GOMBRICH, 1986).
Canclini considera os cartuns como um gênero híbrido por definição,
destacando a maneira como são produzidas:
Elas são práticas que desde o seu nascimento ignoraram o conceito de coleção
patrimonial. Lugares de intersecção entre o visual e o literário, o culto e o popular,
elas trazem o artesanal para perto da produção industrial e da circulação em massa
(CANCLINI apud QUELUZ, 2002, p.9).
Essas características de hibridação entre visual e literário, entre artesanal e
industrial, atribuídas por Canclini às charges aplicam-se também às histórias em
quadrinhos.
Do jogo entre invenção de efeitos pictóricos e inovações técnicas de
reprodução, os quadrinhos começam a se firmar no começo do século XX, interagindo
com diversas outras formas de expressão oriundas da era da reprodutibilidade. Essas
formas dialogavam umas com as outras, trocando artifícios narrativos mutuamente.
Um dos diálogos mais significativos para a HQ ocorre com o cinema. Cirne
(2000, p. 133) relembra a expressão “cineminha de papel” que era comum no Brasil
até a década de 1950. A utilização de seqüências de imagens para estabelecer uma
narração é o motivo mais nítido dessa relação entre quadrinhos e cinema.
Ao analisar uma página de quadrinhos do personagem Steve Canyon, escrita e
desenhada em 1947 por Milton Caniff, Eco (1993) emprega uma série de analogias e
comparações com a linguagem cinematográfica.
A cada quadrinho que compõe essa página de Steve Canyon, Eco chama por
“vinheta” ou “enquadramento”, sendo este último um termo relacionado à linguagem
cinematográfica. Perspectivas, sobreposição de planos, posicionamentos do ponto de
vista do leitor/espectador, disposição dos personagens e dos elementos cênicos dentro
79 Encontra-se exemplos desse desenho linear simplificado, porém expressivo, nas obras de Töpffer,
Bernini, Daumier, Rembrandt, entre diversos outros. Segundo Gombrich (1986), o termo “caricatura”
e a própria caricatura como instituição surgem apenas no final do século XVI, nos trabalhos de “dois
artistas altamente sofisticados e refinados, os irmãos Carracci” (GOMBRICH, 1986, p.299).
98
do quadrinho, todos esses aspectos são atribuídos por Eco (1993, p. 129-179) a uma
relação “parasitária” com o cinema.
Também há apropriações de recursos simbólicos do cinema, presentes na
caracterização dos personagens. Roupas, diálogos, atitudes, expressões corporais,
aparência física procuram reproduzir modelos pré-estabelecidos na cultura do cinema.
Um exemplo é o próprio protagonista, Steve Canyon, que apresenta uma beleza
máscula de maturidade e vigor, construída com “referência a uma série de estereótipos
hollywoodianos numa cara que vai de Van Johnson a Cary Grant”.
Eco também aponta para uma contrapartida, onde os quadrinhos antecipam e
fornecem novas possibilidades formais ao próprio cinema. Trata-se da “montagem”. A
disposição das imagens em Steve Canyon apresenta uma sucessão de enquadramentos
e ações diversas sem junções nem integrações, uma dinâmica evolução entrecortada
que “teria deixado estarrecido o espectador cinematográfico de 1947”, mas que estaria
de acordo com o estilo de cineastas como Goddard ou Chris Marker.
Tudo isso significaria, portanto, que, ao nível da montagem, a estória em quadrinhos
estava há tempos realizando um discurso que prenunciava (e até que ponto
“promovia”?) o de um cinema posterior (ECO, 1993, p.152).
Ainda poderíamos ressaltar a apropriação de recursos e estilizações gráficas
provenientes da fotografia e dos experimentos da pintura moderna (como o futurismo),
que foram incorporados e transformados em convenções gráficas pelos quadrinhos,
como as diversas possibilidades de representar velocidade nos desenhos estáticos. E há
ainda
as indubitáveis influências surrealistas que brincam nas páginas do Krazy Kat, de
Herriman; onde, se de um lado o amador de arte pode lamentar o fato de que
determinadas sugestões oníricas, nascidas em contexto diverso, com intentos de
revelação profunda, aí se encontrem como simples elementos de fundo para um
enredo, poético quanto se queira, mas bem mais descompromissado – de outro, não
se pode negar que as mesmas sugestões, que teriam podido de outra maneira manterse
inoperantes, aqui se tenham fundido no âmbito de um discurso jocoso, onde
doidice e graciosidade se amalgamam num contexto original, nunca vulgar,
extremamente maduro (ECO, 1993, p.152).
99
Os quadrinhos estão inseridos nessa circularidade, apropriando-se e fornecendo
conceitos e discursos com outras criações ideológicas, mas também apresentam modos
estilísticos originais e especificidades formais características.
Além de termos lingüísticos, a história em quadrinhos emprega elementos
figurativos que procuram dar mais “vida” ou expressão à figura. São vários processos
de visualização da metáfora, sinais que Cagnin classifica de duas maneiras
1 - Motivados por alguma semelhança com o real: poerinha = corrida, velocidade
(também por motivação lingüística: levantar poeira); gotículas ao redor do rosto =
calor, espanto, medo; imagem duplicada = dor, tremedeira, vibração; notas musicais
= canto, som musical; fumacinha = raiva; gotas caindo da boca = gulodice, libido,
desejo.
2 - Motivados por unidades lingüísticas já existentes (frases-feitas, provérbios etc.):
estrela (s) = dor (“ver estrelas”); caracol + cobras + sapos etc. = palavrões (“disse
cobras e lagartos”); cruz (o olho em forma de) = atordoado, doente, zonso, levou uma
pancada no olho ou na cabeça; objeto + asas = aquela coisa sonhada bateu asas, não
se realizou. (CAGNIN,1975, p. 84)
Figura 23: Exemplos de “visualização de metáfora”. Fonte: McCLOUD, 1995, p. 129.
É pertinente notar que no trabalho de Lourenço Mutarelli tais recursos de
visualização de metáfora são raramente utilizados. Ao avaliar sua obra encontramos
raríssimos exemplos apenas em seus primeiros trabalhos, dos quais uma amostra se
100
encontra no álbum Seqüelas80. Nessas primeiras histórias há uma ou outra utilização
das “gotas ao redor da cabeça” evocando cansaço, ansiedade, etc. Em seus trabalhos
mais recentes, como a Trilogia do Acidente81, o recurso da visualização de metáfora
praticamente desaparece. Talvez seja uma opção do autor para evitar a “intensidade”
caricata tradicional does personagens de HQ, geralmente vinculada a uma certa
inocência. Ou talvez haja uma intenção inconsciente de contrariar a proposição de
Fresnault-Deruelle segundo a qual “os personagens de HQ existem apenas para viver
intensamente” (FRESNAULT-DERUELLE, 1980, p.125). Na obra de Mutarelli a
intensidade dos personagens manifesta-se de uma maneira mais abstrata, muda, mas
não menos contundente.
Para Eco (1993), o balão é o elemento fundamental dessa iconografia. Trata-se
de um signo convencional que
se traçado segundo algumas convenções, terminando numa lâmina que indica o rosto
do falante, significa “discurso expresso”; se unido ao falante por uma série de
bolinhas, significa “discurso pensado”; se circunscrito em contornos retalhados, de
ângulos agudos, dentes de serra, em forma de porco-espinho, pode representar,
alternadamente, medo, ira, concitação, explosão colérica, uivo, boato, de acordo com
uma precisa padronização de humores (ECO, 1993, p. 145).
A observação de Eco sobre a tipologia dos balões e suas funções é bem
pertinente e mostra que os significados dos formatos dos balões são determinados por
convenções culturais. Esses formatos fazem parte de um repertório iconográfico e
procuram conferir às palavras a sua “entonação”, “a emoção da fala” (EISNER, 1989).
O conteúdo de um balão pode ser um sinal lingüístico ou um grafema: um
ponto de interrogação ou exclamação, uma letra. Nesse caso
seria o balão mudo, pois não contém nenhuma fala. O significado expresso pode ser
qualquer um na imensa gama de sensações e sentimentos da alma humana. A
situação histórica é que indicará com segurança qual deles se acha atualizado e
expresso no momento. Um grafema pode assumir valor onomatopaico (CAGNIN,
1975, p. 130)
80 Para maiores informações procurar o apêndice Descrição dos Álbuns de Lourenço Mutarelli de
1991 a 2006 no final deste trabalho ou a referência direta na seção de referências bibliográficas.
81 Modo como Lourenço Mutarelli denomina a série de álbuns do detetive Diomedes.
101
Na obra de Mutarelli, tais grafemas são mais fáceis de serem encontrados do
que as visualizações de metáfora, embora estejam longe de serem considerados
abundantes. Algumas vezes personagens proferem balões mudos, exprimindo apenas
pontos de exclamação. As onomatopéias são poucas e quando aparecem geralmente
são representadas graficamente com pouco destaque dentro do conjunto de imagens,
principalmente nas produções após o álbum Transubstanciação. Isso parece conferir
um enorme silêncio a suas obras.
Segundo Luyten, as onomatopéias são “palavras que procuram reproduzir
ruídos e sons” (1987, p.13). O desenho das letras, a forma gráfica dessas palavras pode
lhes conferir um “efeito de grande beleza sonora”.
Luyten lembra ainda que muitas histórias em quadrinhos publicadas no Brasil
mantém a grafia de suas onomatopéias na língua inglesa. Isso se deve ao fato de que “a
língua inglesa já é sintética e, por isso mesmo, reproduz o som com maior proximidade
e freqüência” (p. 14). Quando transpostas para outros idiomas, as onomatopéias em
inglês ficam com uma função de signos visuais e acabam se tornando uma convenção
na linguagem das HQs.
De fato, onomatopéias como SLAM! (porta batendo), SPLASH! (pessoa ou
objeto caindo na água) e SNIFF (fungar, cão farejando), acabaram se tornando uma
verdadeira tradição nos quadrinhos, mesmo no Brasil.
Luyten (1987, p.15) ainda comenta que diversos desenhistas brasileiros, do
final da década de 1970 a meados da década de 1980, tentaram buscar e adotar uma
grafia onomatopaica mais pertinente à nossa língua, trazendo, conseqüentemente, uma
assimilação eficaz e um contato mais direto com o leitor.
Há que se destacar também o papel do narrador na história em quadrinhos.
Trata-se da voz onisciente que se apresenta nos recordatórios82 e que pode participar
da história com frases que vão desde a clássica “enquanto isso... ” até uma prosa mais
elaborada e significativa. Há exemplos mais complexos em que o narrador se
82 Segundo Lucimar Mutarelli (2004), recordatórios são espaços, limitados ou não por linhas de
contorno, que trazem textos do narrador e outras informações que não foram transmitidas somente por
diálogos.
102
apresenta em primeira pessoa, mesclando o pensamento do personagem com um texto
narrativo que transcende os padrões de tempo convencionais.
Os significados dos discursos não são determinados somente pela representação
iconográfica dos balões ou recordatórios. As palavras também interagem com as
imagens de diversas maneiras, construindo diversos significados. McCloud (1995 e
2008) propõe sete categorias distintas de possíveis combinações entre palavras e
imagens:
1. Específica da Palavra: o texto escrito proporciona toda a informação
que o leitor necessita. A imagem não acrescenta nenhum significado a
mais, limitando-se a ilustrar o texto.
2. Específica da Imagem: A seqüência de imagens proporciona toda a
informação para o leitor, enquanto as palavras apenas acentuam
aspectos da ação, servindo como uma “trilha sonora” para as imagens.
3. Específica da dupla ou Duo-específica: Em que palavras e imagens
transmitem a mesma mensagem, resultando em uma reiteração ou,
mais freqüentemente, redundância.
4. Interseccional ou Aditiva: Palavras e imagens atuam juntas em alguns
sentidos, além de oferecerem informações que podem ampliar ou
elaborar seus significados independentes.
5. Interdependente: Palavras e imagens se complementam de modo a
construir um significado que não poderiam transmitir sozinhas.
Embora não sejam tão comuns, McCloud considera esta uma das
combinações mais interessantes na criação de sentidos específicos da
linguagem dos quadrinhos.
6. Paralela: Palavras e imagens desenvolvem-se independentemente,
sem intersecção aparente.
7. Montagem: As palavras são incorporadas graficamente à imagem,
tornando-se parte dela. Textos escritos em livros ou em placas que
aparecem “desenhadas” são exemplos desse tipo de combinação,
assim como algumas onomatopéias.
103
Figura 24: Exemplos das relações Palavras-Imagens propostas por Scott McCloud. Fonte: McCLOUD,
2008, p. 130.
Nas páginas de abertura das aventuras de The Spirit, Eisner utiliza as letras de
maneira muito criativa, incorporando-as ao cenário e conferindo-lhes um aspecto
estético. Isso aponta para o design da forma da letra, a tipografia, que também
colabora na construção de sentido.
Alguns criadores de histórias em quadrinhos utilizaram bem a tipografia para
conferir personalidade e destaque à voz de seus personagens. Encontramos diversos
104
exemplos como Pogo, de Walt Kelly, Asterix, de Goscinny e Uderzo e Sandman,
escrito por Neil Gaiman.
A respeito da relevância do balão dentro de uma história em quadrinhos
apontada por Eco, Cirne (2004) comenta que “o balão é um elemento fundamental, em
termos”. Há diversas histórias em quadrinhos que dispensaram o balão.
Príncipe Valente, criado de Hal Foster na década de 1930 é considerado um
clássico da HQ e apresenta textos e diálogos sem se valer de balões. Eisner (1989, p.
17-23 e p. 74) apresenta seus próprios exemplos de histórias em quadrinhos em que as
palavras aparecem incorporadas às imagens de acordo com a combinação montagem,
descrita por McCloud.
Figura 25: Exemplo de seqüência de quadrinhos sem o uso de palavras. Fonte: EISNER, 1989, p.22.
105
Kuper (1996) produziu The System83, uma história envolvendo diversos
personagens em tramas independentes que se intercruzavam. A grande atração da HQ
era sua proposta de narrar uma história sem utilizar textos em recordatórios ou balões.
Ao longo de suas 84 páginas, palavras e imagens são combinados no estilo montagem,
com as palavras aparecendo integradas como letreiros e cartazes nas fachadas da
cidade, no texto do jornal que o personagem segura etc.
Pode-se concluir através desses e de diversos outros exemplos que o balão
(embora sem dúvida um signo característico das HQs), recordatórios e outras
representações de texto escrito são antes mais um recurso narrativo possível do que um
elemento fundamental da linguagem dos quadrinhos. Ou, como escreveu Cirne (2004):
“o balão pode ser fundamental, mas nem sempre o é”. Entretanto,
...ainda que apareçam histórias mudas, onde só o elemento visual assume todas as
funções de representar, significar, informar e, sobretudo, narrar, o visual não é
exclusivo nas mensagens essencialmente visuais, porque a organização semântica das
línguas naturais consegue, com maior ou menor aproximação, reproduzir as
configurações e segmentos visuais. (...) uma função da língua (entre outras) é a de
dar nome às unidades em que a realidade foi segmentada pela visão e de separar
essas uindades; a visão por sua vez, influi na configuração semântica da língua
(CAGNIN, 1975, p. 31)
Curiosamente, há raros exemplos que se mostram exatamente ao contrário das
combinações estilo montagem ou das histórias “mudas” como The System. Em janeiro
de 1984, na revista Alpha Flight # 6, na história Snowblind84, o desenhista e escritor
John Byrne elaborou uma história em que ocorria um combate entre o monstro
Kolomaq (totalmente encoberto por uma longa e espessa juba branca) e a heroína
Snowbird (em português, “Pássaro da Neve”, uma mulher de cabelo loiríssimo e pele
pálida vestindo uma fantasia branca). O combate acontecia no Ártico, durante uma
violenta tempestade de neve.
Procurando reproduzir as péssimas condições de visibilidade, Byrne compõe as
cinco páginas de luta em uma série de quadrinhos vazios, isto é, apresentando apenas o
83 The System foi originalmente publicado nos EUA como uma mini-série em três partes mesnsais, de
maio a julho de 1996.
84 No Brasil essa história foi traduzida como Cegueira Branca e sua republicação mais recente foi na
coletânea Os Maiores Clássicos da Tropa Alfa – volume 1, da Editora Panini, editada em abril de
1987. É essa a edição que se encontra nas referências bibliográficas.
106
branco do papel. Os elementos que conduzem a narrativa são o formato dos
quadrinhos e os balões, onomatopéias e recordatórios, que constroem toda a seqüência
de reviravoltas do confronto sem usar um só desenho (Figura 26).
Figura 26: Seqüência de batalha de Alpha Flight #6. Texto e arte de John Byrne. Fonte: BYRNE,
John. Snowblind. Alpha Flight # 6, New York, Marvel Comics, jan 1984, p.18-19.
O experimentalismo um tanto jocoso de John Byrne (na primeira página da HQ
há um alerta de que este é “o mês dos editores assistentes”) nos chama a atenção para
outro aspecto das HQs além da combinação de imagens e palavras. Trata-se de sua
criação de sentido através da justaposição seqüencial de elementos gráficos.
Procurando conceituar os quadrinhos, Cirne escreveu:
Quadrinhos são uma narrativa gráfico-visual, impulsionada por sucessivos cortes,
cortes estes que agenciam imagens rabiscadas, desenhadas e/ou pintadas. O lugar
significante do corte – que chamaremos corte gráfico – será sempre o lugar de um
corte espácio-temporal, a ser preenchido pelo imaginário do leitor. Eis aqui a sua
especificidade: o espaço de uma narrativa gráfica que se alimenta de cortes
igualmente gráficos (CIRNE, 2000, p. 23).
107
Além de mostrar e definir o perímetro de uma ação, estabelecendo a posição do
leitor diante da cena, o quadrinho tem também a função de “expressar” o tempo, que
Eisner (1989) considera decisiva para o bom desempenho de uma narrativa de HQ.
Eisner (1989, p. 39) define como “quadrinho” o resultado do processo de
capturar ou “encapsular” um segmento daquilo que é, na realidade, um fluxo
ininterrupto ação. A escolha desses momentos-chave na representação de um evento
(seja uma ação, mensagem ou acontecimento) é considerada por Eisner e McCloud
como uma das etapas fundamentais no processo de elaboração de uma HQ (Figura 27).
Figura 27: Exemplo da seleção de um momento chave dentro de uma ação contínua. Fonte: EISNER,
1989, p. 39.
Ao elaborar sua definição de história em quadrinhos, McCloud (1995) ressaltou
a importância da justaposição de imagens como uma forma de representar o fluxo de
tempo. Com base nessa definição, McCloud alegava que charges e caricaturas não
deveriam ser consideradas HQs por apresentarem geralmente uma ilustração
acompanhada de texto e “não existe seqüência de um!” (McCLOUD, 1995, p. 20).
Entretanto, como Eisner ressalta, a noção de tempo também se estabelece com a
utilização dos balões.
108
O balão é um recurso extremo. Ele tenta captar e tornar visível um elemento etéreo: o
som. A disposição dos balões que cercam a fala – a sua posição em relação um ao
outro, ou em relação à ação, ou a sua posição em relação ao emissor – contribui para
a medição do tempo. Eles são disciplinares, na medida em que requerem a
cooperação do leitor (EISNER, 1989, p. 26).
A representação de discursos enunciados constrói uma impressão de passagem
de tempo, fazendo com que o quadrinho não represente um “instante único e
congelado”, mas uma seqüência de diálogos e instantes. O próprio McCloud, ao
argumentar que o tempo nos quadrinhos é uma questão complexa, sugere que cada
quadrinho pode mostrar mais do que apenas “um único momento no tempo” (Figura
28).
Figura 28: O balão construindo a noção de tempo dentro de um quadrinho. Fonte: McCLOUD, 1995,
p. 95.
Tal idéia já tinha sido abordada também por Cagnin:
A posição dos balões no quadrinho, além da sua participação estética, já está
convencionalmente estabelecida: a leitura se faz da esquerda para direita; de cima
para baixo. Isto tem uma conseqüência importante, porque se traduz em indicação de
tempo narrativo: as falas da esquerda e do alto são anteriores às outras. Há então uma
figuração motivada de tempo (CAGNIN, 1975, p.125).
109
É importante destacar o papel ativo do leitor na construção de significado
durante a leitura de uma HQ. O autor de quadrinhos precisa ter em comum
experiências e percepções com o leitor (fatores culturais), de modo a antecipar as
possíveis interpretações do leitor para que a narrativa funcione. Eisner (1989) lembra
que devido às “limitações da tecnologia”, o leitor não é “controlado” pelo quadrinho
na fruição da narrativa como seria, por exemplo, no cinema ou teatro, em que os
eventos se sucedem em uma mesma área espacial ao longo do tempo. Numa revista de
quadrinhos, o leitor pode antever o futuro folheando as páginas. O tempo é espacial
nas HQs.
Ainda quanto à participação do leitor, referindo-se à Figura 29, McCloud
escreve:
Está vendo o espaço entre os quadros? É o que os aficcionados das histórias em
quadrinhos chamam de sarjeta. Apesar da denominação grosseira, a sarjeta é
responsável por grande parte da magia e mistério que existem na essência dos
quadrinhos. É aqui, no limbo da sarjeta, que a imaginação humana capta duas imagens
distintas e as transforma em uma única idéia. (...) Nada é visto entre os dois quadros,
mas a experiência indica que deve ter alguma coisa lá. (...) Cada ação registrada no
papel pelo desenhista é auxiliada e apoiada por um cúmplice silencioso. Um cúmplice
imparcial do crime conhecido como leitor. (...) Matar um homem entre os quadros
significa condená-lo a milhares de mortes (McCLOUD, 1995, p. 66-68).
Figura 29: Exemplo do uso da sarjeta. Fonte: McCLOUD, 1995, p.66
Analisando os tipos de transição que podem existir entre um quadrinho e outro,
McCloud (2008) propõem seis categorias:
1. Momento a momento: em que uma cena envolvendo uma única ação (um
movimento) é decomposta em diversos segmentos. “São úteis para retardar
a ação, aumentando o suspense, capturando pequenas mudanças e criando
110
um movimento cinematográfico na página”(McCLOUD, 2008, p. 16) No
exemplo da (Figura 30), uma página do álbum A Soma de Tudo – parte 1. A
queda do detetive Diomedes, algo que deveria ser rápido, é mostrada em
diversos quadrinhos, ganhando uma conotação de “câmera lenta”. Na obra
de Mutarelli, a transição momento a momento não é muito comum, sendo
mais fácil de encontrar nos álbuns da Trilogia do Acidente.
Figura 30: Exemplo de transição momento a momento. Álbum A Soma de Tudo – Parte 1.Fonte:
MUTARELLI, 2001a, p.85
111
2. Ação para ação: Apresenta um único sujeito ou objeto em uma série de
ações. Cada quadrinho apresenta um momento significativo de cada ação de
modo a criar um ritmo acelerado. Esse tipo de transição também não é
muito comum na obra de Mutarelli. Novamente, encontramos um exemplo
na Trilogia do Acidente. Em outros álbuns também encontramos esse tipo de
transição, mas com pouca freqüência (Figura 31).
Figura 31: Exemplo de transição ação para ação no álbum O Dobro de Cinco. Fonte: MUTARELLI,
1999, p.99
112
3. Sujeito a sujeito (ou tema para tema): A seqüência de quadrinhos
permanece representando os acontecimentos dentro de uma mesma cena ou
idéia, mas alternando o sujeito ou objeto da cena. Alternam ângulos para
dirigir a atenção do leitor conforme o necessário. Essa é a transição mais
empregada em toda a obra de Mutarelli. Sua freqüência é praticamente
constante. No exemplo, uma página de Transubstanciação (Figura 32).
Figura 32: Exemplo de transição sujeito a sujeito. Álbum Transubstanciação.Fonte: MUTARELLI,
1991, p.33
113
4. Cena a cena: A passagem de um quadrinho para o outro implica numa
transição de distâncias significativas de tempo e espaço. Esse talvez seja o
segundo tipo de transição mais usada por Mutarelli. É comum durante certas
divagações de personagens, como em Eu te amo Lucimar ou entre episódios
de diálogo. No exemplo, página da história Dor Ancestral, do álbum Mundo
Pet (Figura 33). Essa história foi montada a partir de fotografias de família,
portanto cada quadrinho mostra um momento bem distinto no tempo.
Figura 33: Exemplo de transição cena a cena. Álbum Mundo Pet. Fonte: MUTARELLI, 2004, p.57
114
5. Aspecto para aspecto: esse tipo de transição deixa a representação do fluxo
de tempo em segundo plano, procurando construir sensações de estado de
espírito e de local através de um “olho migratório” que valoriza
determinados aspectos de uma cena ou local (Figura 34). Dentro da obra de
Mutarelli, esse tipo de transição foi encontrada principalmente no álbum A
Caixa de Areia.
Figura 34: Exemplo de transição aspecto para aspecto. Fonte: McCLOUD, 2008, p.17
115
6. Non-sequitur: Uma seqüência de imagens e/ou palavras aparentemente sem
lógica alguma. O próprio McCloud questiona a validade dessa transição:
“Essas transições podem não fazer ‘sentido’ de uma forma tradicional, mas
algum tipo de relação acaba se desenvolvendo” (1995, p. 73). É o caso das
transições para as ilustrações delirantes de página inteira nos álbuns
Transubstanciação, Desgraçados e Eu te amo Lucimar. Em trabalhos
posteriores, encontramos esse tipo de transição mais raramente. O exemplo
apresentado é do álbum O Dobro de Cinco (Figura 35).
Figura 35: Exemplo de transição non-sequitur. Álbum O Dobro de Cinco.Fonte: MUTARELLI, 1999,
p.17
116
McCloud (1995) emprega essa tipologia de transições para construir análises
sobre os quadrinhos produzidos por diversos autores de diversos países. Analisando
uma amostra de alguns quadrinhos produzidos nos EUA, composta pelos títulos XMen
(de Chris Claremont e Jim Lee), Heartbreak Soup (de G. Hernandez), Contrato
com Deus (Will Eisner), Maus (Art Spiegelman) e Pato Donald (Carl Barks),
McCloud encontrou uma grande incidência de transições do tipo ação para ação,
seguida pelo uso de transições tema para tema e cena para cena.
Esse tipo de incidência repetiu-se entre os quadrinhos europeus. Entretanto, ao
analisar os quadrinhos produzidos no Japão (os mangás), McCloud comprovou que
outras transições também eram utilizadas com certa regularidade. No período em que
escreveu seu trabalho, ele constatou que a transição do tipo aspecto para aspecto era
bem mais utilizada pelo quadrinho japonês do que pelo quadrinho ocidental. McCloud
atribuiu o uso desse tipo de transição a um fator cultural: os quadrinhos japoneses
herdariam toda uma tradição de concepção de obra, enfatizando muito mais o “estar
lá” do que o “chegar lá” (McCLOUD, 1995, p. 81).
Os tipos de transição permitem uma compreensão maior de que tipo de visão
tem o autor ou a cultura em que está inserido a respeito do mundo e seus eventos. A
cultura ocidental é marcada pela valorização da objetividade, pragmatismo e
velocidade de execução de tarefas. Por isso, dentro dessa cultura são utilizadas mais as
transições que transmitem uma sucessão de acontecimentos e ações objetivas e
progressivas do que as transições do tipo aspecto para aspecto, que servem mais para
evocar um estado de observação detalhada de um ambiente. Nesse tipo de transição,
“por definição não ‘acontece’ nada” (McCLOUD, 1995, p. 77).
Como vimos, na obra de Mutarelli, a transição sujeito a sujeito prevalece, o que
na verdade reflete a predominância de (principalmente) monólogos e diálogos que são
uma das principais características das histórias desse autor. Daí a introspecção e
“silêncio” de suas obras, com uma intensidade imensa que não se extravasa através de
seqüências de ação ou onomatopéias “barulhentas”. Olhando para os quadrinhos de
Mutarelli ainda, encontramos certa dificuldade em aplicar algumas das classificações
de McCloud. Por exemplo, em determinadas seqüências dos primeiros álbuns, a
117
transição entre quadros com ilustrações bizarras poderia ser classificada tanto como
cena para cena quanto nonsequitur.
Ao elaborar uma história em quadrinhos, num primeiro momento o autor deve
selecionar os segmentos de um fluxo de ação que melhor comuniquem essa ação. A
busca pela expressividade e comunicação determinam os segmentos, enquadramentos
e disposição dos quadrinhos dentro da página85 (a composição dos quadrinhos na
página). A seguir vem a composição dentro de cada quadrinho, isto é, o modo como o
momento selecionado é desenhado dentro de cada quadrinho, o ângulo da cena, o tipo
de enquadramento, a linguagem corporal e a expressão facial dos personagens. Nesse
ponto, há muita similaridade com os aspectos da linguagem cinematográfica, como a
fotografia, o enquadramento e a “interpretação” dos “atores” (EISNER, 1989).
Todas essas características formais dadas pelas possibilidades de representação
gráfica dos quadrinhos em combinação com a colaboração de um leitor familiarizado
com as convenções dessas representações gráficas servem como reforço para a
entoação do discurso.
Para o Círculo de Bakhtin, a linguagem é uma atividade social baseada
fundamentalmente na interação verbal (FARACO, 2006) e a interação do verbal com
o não verbal é muito importante nesse processo. O aspecto não-verbal da entoação de
uma sentença e a sua relação com o contexto extra-verbal que determinou a entoação
dessa sentença são importantes para a apreensão do enunciado e seu discurso.
Devido à sua natureza híbrida, há que se considerar também a
relação/comparação entre quadrinhos e literatura.
As duas linguagens (escrita e quadrinho) diferem não só pela utilização de
imagens, mas também pelo modo como essas imagens são utilizadas e se relacionam
entre si e com os demais elementos constituintes da obra na construção de significado.
Por outro lado, os dois produtos (livro e revista em quadrinhos) guardam certa
semelhança em seu acabamento e fruição (a virada de páginas, o modo como o olhar
85 Por página, considera-se o suporte das histórias em quadrinhos, que pode ser tanto a tradicional
revista de formato retangular, passando pelo espaço determinado dentro dos tablóides para as tiras em
quadrinhos dos jornais até as novas possibilidades que a publicação de quadrinhos via web oferece.
118
percorre as páginas, o sentido de leitura). Muitas vezes quadrinhos e literatura
partilham exatamente dos mesmos veículos de produção e comercialização.
No ano de 2006, enquanto o mercado brasileiro de quadrinhos parecia decair86
nas bancas, sob a forma de álbuns e graphic novels, o quadrinho tomava espaço nas
prateleiras de livrarias, lojas especializadas e mídia (GONÇALO JÚNIOR, 2007). No
caso das graphic novels, muitos de seus autores preferem se referir a seus álbuns de
quadrinhos como “livros”. Há uma série de casos em que histórias em quadrinhos
ganharam prêmios que eram consagrados exclusivamente à obras literárias.
Nos EUA, em 1991, a HQ A Midsummer Night's Dream, publicada na edição
número 19 da revista mensal Sandman, escrita pelo britânico Neil Gaiman87 ganhou o
World Fantasy Award como melhor história curta. O episódio chamou a atenção pelo
fato de que a premiação, que ocorre nos EUA desde 1975 contemplando
exclusivamente peças literárias de fantasia, pela primeira vez consagrou uma HQ.
Após alguma polêmica, as regras de seleção do World Fantasy Award foram alteradas
de modo a impedir a participação de histórias em quadrinhos.
Em 1992, MAUS, quadrinho de Art Spiegelman, ganhou um Prêmio Pulitzer.
Mais recentemente, no início de 2007, o álbum Fun Home de Alison Bechdel foi eleito
melhor livro do ano pela revista Time. Em 2005, a Time também colocou a série de
super-heróis Watchmen (escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons na
década de 1980) em uma lista com os 100 melhores livros escritos em língua inglesa
86 Entretanto, essa “decadência” dos quadrinhos em banca deve ser relativizada. Enquanto que as
livrarias brasileiras tiveram um crescimento de 30% na área de quadrinhos entre 2006 e 2007, em uma
entrevista jornaleiros de cinco capitais brasileiras “registraram aumento no número de quadrinhos de
dois anos para cá, a ponto de a maioria ter de ampliar o espaço das prateleiras para abrigar novos
títulos” (RAMOS, 2007b). “2006 terminou como um dos anos em que o mercado de quadrinhos do
Brasil teve mais lançamentos” (GUSMAN, 2007). Durante o ano de 2007 foram registrados uma
média mensal de lançamentos que de mais de 110 títulos (GUSMAN, 2008). Apesar dessa grande
quantidade de títulos, as editoras mantém sigilo sobre as tiragens e vendas das revistas, gerando muita
incerteza na avaliação do atual mercado de quadrinhos brasileiro, como se pode ver em sites e listas de
discussão. A esse respeito ver nos anexos o tópico “Que crescimento é esse?” do blog Universo HQ,
disponível também em: < http://universohq.blogspot.com/search?q=Que+crescimento+%C3%A9+
esse%3F> e “O que mudou no mercado de quadrinhos nos últimos 40 anos?” do Blog dos Quadrinhos,
disponível também em: < http://blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br/arch2007-12-01_2007-12-31.htm
l#2007_12-31_17_14_52-10623622-25>.
87 Neil Gaiman é um escritor britânico responsável pela criação e histórias da revista Sandman, grande
sucesso de público e crítica e caracterizada pelos roteiros que misturavam diversos temas como superheróis,
magia, folclore, mitologia, cotidiano, etc. Sandman foi publicada nos EUA entre 1988 e 1996.
119
de 1923 à atualidade. No Brasil, o quadrinista Estevão Ribeiro recebeu segundo lugar
no Prêmio Capixaba de Literatura, em cerimônia realizada no dia 26 de junho de 2007,
na cidade de Vitória/ES, com a obra Contos Tristes (uma revista em quadrinhos).
Em outubro de 2006, Tony Long, um dos editores da revista Wired, publicou
um artigo88 no qual criticava a decisão de incluir a graphic novel American Born
Chinese, de Gene Luen Yang, na lista de concorrentes do National Book Award, uma
das premiações literárias de maior prestígio nos EUA. Long argumentou que American
Born Chinese não deveria ser indicada por ser um “comic book” e não um “livro todo
de palavras”. Esse artigo despertou críticas contrárias por parte de muitos autores e
editores de quadrinhos, que argumentavam que os quadrinhos possuíam tanta
complexidade e possibilidades artísticas quanto a literatura89.
A associação com cinema e literatura é muito forte quando se pensa a
linguagem dos quadrinhos. Parece haver uma busca pela legitimização do quadrinho
enquanto arte, uma tentativa de justificar seu valor enquanto obra expressiva diante
dessas duas outras linguagens. Por outro lado, é interessante considerar o diálogo entre
os diferentes veículos, como a influência recíproca entre quadrinhos e cinema com
relação aos modos de construção de significado através de enquadramento e
montagem.
As histórias em quadrinhos enquanto consideradas como criação ideológica, de
acordo com a perspectiva do Círculo de Bakhtin, apresenta o que Voloshinov chamou
de “comunicação estética”.
O que caracteriza a comunicação estética é o fato de que ela é totalmente absorvida
na criação de uma obra de arte, e nas suas contínuas re-criações por meio da cocriação
dos contempladores, e não requer nenhum outro tipo de objetivação. Mas,
desnecessário dizer, esta forma única de comunicação não existe isoladamente; ela
participa do fluxo unitário da vida social, ela reflete a base econômica comum, e ela
se envolve em interação e troca com outras formas de comunicação
(VOLOSHINOV, 1976).
88 O artigo de Long encontra-se disponível em: http://www.wired.com/culture/lifestyle /commentary/
theluddite/2006/10/71997 (Acesso em 02/06/2007).
89 Uma resposta à Long foi o artigo de Mark Siegel (editor que publicou American Born Chinese)
disponível em http://firstsecondbooks.typepad.com/mainblog/2006/10/a_silly_little_.html (Acesso em
07/08/2007).
120
Nesse sentido, embora freqüentemente os quadrinhos tenham sido associados a
alguma função utilitária, como, por exemplo, recurso didático, destacamos que eles,
assim como outras forma de comunicação, podem superar a mera objetivação,
adquirindo um caráter singular e tornando-se comunicação estética. Podem gerar uma
série de leituras e significados interagindo com os valores e visões de mundo.
121
4 ANÁLISE DA OBRA DE LOURENÇO MUTARELLI.
Lourenço Mutarelli é um artista paulistano que se dedicou à produção de
histórias em quadrinhos de 1988 até 2006. A partir de 1991 seu trabalho começou a se
destacar no mercado nacional com a produção de álbuns90 que receberam uma série de
prêmios. Suas obras em quadrinhos participaram de festivais internacionais e foram
publicadas na Europa, sendo bem recebidas, principalmente em Portugal.
Tendo obtido reconhecimento dentro do círculo literário com três livros
publicados: O Natimorto (2004), Jesus Kid (2004) e O Cheiro do Ralo (2002)91, em
2006, Lourenço Mutarelli declarou que não mais trabalharia com quadrinhos.
Atualmente (até o momento que esse trabalho era escrito), Lourenço Mutarelli dedicase
exclusivamente à produção de literatura, teatro e ilustração.
Durante o desenvolvimento de sua carreira como criador de histórias em
quadrinhos, sua obra passou por uma série de transformações que refletiam momentos
pessoais do autor. Entretanto, podemos estabelecer algumas características básicas que
permaneceram as mesmas durante a evolução de seu trabalho.
90 A palavra “álbum” é empregada aqui tendo em mente seu freqüente uso no meio dos quadrinhos
para se referir a publicações de dimensões “grande” (geralmente formato maior que o comic book
tradicional de 17x26 cm) e encadernação geralmente com lombada quadrada (mas há álbuns com
grampo), contendo uma história com mais de 36 páginas. O termo “álbum” está bastante relacionado
com as publicações européias. A palavra “livro” aqui empregada refere-se à idéia comum de livro
enquanto “junção, costurada ou colada, de folhas escritas” (HOUAISS, 2003). A questão de
nomenclatura nos quadrinhos é complicada devido à questão valorativa implícita, na qual os “livros”
estariam associados a uma certa “qualidade” literária e os termos tradicionais como “quadrinhos” ou
“comics” seriam indissociáveis da idéia de uma obra voltada ao público infantil ou de uma obra de
qualidade duvidosa. Daí o surgimento de diversas propostas de novos termos que sejam mais “dignos”
e adequados às possibilidades temáticas mais complexas e maduras que o meio oferece. Mas não há
concordância entre os próprios artistas e consumidores do meio, como atesta o texto “Questão de
Nomenclatura”, de autoria de Sérgio Codespoti, publicado no Blog Universo HQ. Esse texto encontrase
na íntegra entre os anexos. Convém ressaltar que ainda encontramos uma visão depreciativa das
HQs , mesmo no meio acadêmico. Martins (2001, p.421) escreve que as histórias em quadrinhos “são
a literatura de um mundo em que a palavra escrita perdeu a sua dignidade, em que o homem, deixando
cada vez mais de pensar, se infantiliza vertiginosamente”.
91 O Cheiro do Ralo foi adaptado para o cinema pelo diretor Heitor Dhalia, foi lançado
comercialmente em 2007 e obteve boa repercussão de público e crítica.
122
Primeiramente, quanto ao desenho. Comparando seus trabalhos do ínicio de
carreira com seu último álbum92, há uma clara diferença quanto à finalização e
detalhamento dos desenhos, fruto da aprimoração técnica. Porém, a preferência pelo
desenho preto e branco, pelas texturas oferecidas pela tinta nanquim, é constante.
Mutarelli utiliza o termo “Teatro de Nanquim” em ilustrações de apresentação dos
álbuns A Soma de Tudo (partes 1 e 2) e A Caixa de Areia. O desenho de nanquim é o
palco e a substância dos personagens dos álbuns de Mutarelli.
Das primeiras histórias em que havia uma procura pela linguagem própria até
seu trabalho mais maduro permanece um nervosismo, uma característica “trêmula” no
traço e uma tendência de preencher os vazios, seja com manchas e texturas de
nanquim que representam sombras escuras e quase onipresentes, até detalhes
meticulosos em personagens e objetos93.
Essa “ansiedade” contida no desenho e a saturação de elementos visuais (sejam
sombras ou detalhes) refletem muito acerca dos temas mais recorrentes do artista.
Todas as suas histórias apresentam, atenuados ou não, enredos caracterizados por uma
melancolia sombria e profunda, que em certos momentos atingem extremos marcados
por um desespero existencial gritante.
O bizarro e o insólito têm presença marcante em sua obra tanto nos recursos
gráficos quanto nos eventos narrados, com maior expressividade no início de sua
produção (os álbuns Transubstanciação, Desgraçados, Eu te amo Lucimar e A
Confluência da Forquilha). Em suas produções mais recentes, como a série de álbuns
do detetive Diomedes e A Caixa de Areia, o bizarro e o insólito ainda estão presentes,
mas de maneira mais sutil e atenuada.
Há também uma forte sensação de insegurança e ansiedade refratadas em seus
desenhos e histórias, que representam em sua grande maioria a vida dentro da cidade
moderna ou alegorias desta vida. Essa insegurança e incerteza desconfortável ecoam o
92 O último álbum de quadrinhos produzido por Lourenço Mutarelli foi A Caixa de Areia, publicado
em 2006.
93 Essas características de preenchimento do vazio e detalhamento gráfico também estão presentes nas
obras de quadrinistas underground, como Robert Crumb e seus colegas da Zap Comix.
123
“estado permanente de crise e renovação” 94 característico da modernidade. Ao longo
das histórias de Mutarelli podemos perceber que a cidade e sua arquitetura são
cenários praticamente constantes, como uma verdadeira segunda natureza, de acordo
com os comentários de Vieira Pinto (2005) e Jameson (2001).
Além da onipresença do ambiente urbano, a obra de Mutarelli ainda está
impregnada de questões características da modernidade, como a fragmentação95 que
permeia as experiências de vida e um sentimento constante de insegurança e de perda
ou ausência de valores96.
Ao analisar a produção de histórias em quadrinhos de Mutarelli, adotaremos a
seguinte estrutura de classificação97:
4.1 Início de carreira (1988-1990)
4.2 Os Quatro Primeiros Álbuns (1991-1996)
4.3 As Histórias Coloridas (1998-2000)
4.4 A Trilogia do Acidente – série de álbuns do personagem Diomedes (1999-
2002)
4.5 A Caixa de Areia (2006)
Sua obra em quadrinhos foi publicada em diversas revistas, álbuns e um site
especializado em HQ’s98, com destaque para os seguintes álbuns99 de sua autoria:
Transubstanciação (1991). Editora Dealer.
94 Citando BASTOS, 1994, p.24.
95 Fragmentação é uma palavra associada à modernidade por Benjamin (1994), referindo-se à
mentalidade da fragmentação do trabalho em série que se expande para outras dimensões da vida
social.
96 A respeito desses valores, ver Löwy (1998, p. 22-35) sobre os “valores qualitativos” – éticos,
sociais, culturais – que supostamente foram “perdidos” diante da lógica de mercado característica da
modernidade.
97 Lucimar Mutarelli (2004) sugere a divisão da obra deste autor em 3 fases, que compreendem:
a) O início de sua carreira (1988-1990)
b) Os quatro primeiros álbuns lançados (1991-1996)
c) A série de álbuns com as histórias do personagem Diomedes (1999-2002)
Consideraremos aqui outras obras que foram lançadas posteriormente ou não foram incluídas no
trabalho de Lucimar Mutarelli.
98 O site Cybercomix era especializado em quadrinhos. Além de tópicos informativos, apresentou o
trabalho de diversos profissionais da área, como Laerte, Angeli e Caco Galhardo. Atualmente o site
não está mais disponível.
99 Uma descrição mais detalhada de cada álbum pode ser encontrada no Apêndice 1: Descrição dos
álbuns de Quadrinhos de Lourenço Mutarelli (1991-2006).
124
Desgraçados (1993). Editora Vidente.
Eu te amo Lucimar (1994). Editora Vortex.
A Confluência da Forquilha (1997). Editora Lilás.
Seqüelas (1998). Editora Devir. Coletânea reimprimindo histórias do
começo da carreira, com comentários do autor.
O Dobro de Cinco (1999). Editora Devir.
O Rei do Ponto (2000). Editora Devir.
Transubstanciação 2ª Edição (2001). Editora Devir. Essa edição
apresenta também a história Réquiem, publicada originalmente no
fanzine de mesmo nome, pela Editora Tonto em 1998.
A Soma de Tudo Parte I (2001). Editora Devir.
A Soma de Tudo Parte II (2002). Editora Devir.
Mundo Pet (2004). Editora Devir. Coletânea apresentando os trabalhos
coloridos feitos para o site Cybercomix entre 1998 e 2000.
A Caixa de Areia ou eu era dois em meu quintal (2006). Editora Devir.
4.1 – INÍCIO DE CARREIRA (1988-1990)
Lourenço Mutarelli estudou na Faculdade de Belas Artes (SP), freqüentando
por dois anos o curso de Educação Artística (concluído em 1985) e, nessa mesma
época, trabalhou nos estúdios de Mauricio de Sousa, pintando cenários de animação
(MUTARELLI, 2001b)100. A partir de 1986, Mutarelli se interessou e começou a
produzir histórias em quadrinhos, procurando entrar para o então agitado mercado
nacional de HQ’s101. A princípio produziu algumas histórias a título de cartão de visita
(Solidão, por exemplo) e procurou editoras que se interessassem em publicar seu
material. Essas editoras recusaram seu trabalho, alegando sua falta de experiência e de
100 Informações biográficas do autor extraídas de entrevista para o site Universo HQ (ver anexos) e da
disssertação de Lucimar (2004) (ver referências bibliográficas).
101 Diversas revistas produzidas por artistas nacionais foram lançadas na década de 1980, entre elas
Udigrudi, Porrada!, Geraldão, Chiclete com Banana e Piratas do Tietê, alcançando grande
repercussão (SILVA, 2002).
125
materiais publicados. A partir disso, Mutarelli decidiu se auto-publicar, investindo
seus esforços na produção de fanzines.
Em março de 1988 lançou o fanzine Over-12 (Figura 36), publicado pela
editora Pro-C, em associação com o cartunista Francisco Marcatti102. Depois da
publicação de Over-12, Mutarelli teve contato com os editores da revista Animal
(Rogério de Campos, Fabio Zimbres, Priscila Farias e Newton Foot) e produziu
algumas histórias curtas (de uma página) para um suplemento encartado na revista,
chamado MAU.
Figura 36: Capa do Fanzine Over-12, publicado pela editora Pro-C em março de 1988. Fonte:
MUTARELLI, 1988, imagem da capa.
102 Marcatti disponibilizava uma impressora offset para a produção de quadrinhos feitos por ele ou
amigos. Essa impressora havia sido comprada com uma pequena herança. Demorou 9 meses para
imprimir Over-12, porque era “algo feito de favor”(MUTARELLI, 2001b e SALLES, 2005)
126
O próximo fanzine de Mutarelli foi Solúvel, lançado em 1989, também pela
editora Pro-C. Pela editora Vidente, em associação com Francisco Marcatti e Glauco
Mattoso, participou da revista Tralha, lançada em outubro de 1989103. Mutarelli
também publicou trabalhos nas revistas Porrada e Mil Perigos.
A maior parte das histórias produzidas durante essa fase de início é
caracterizada pelas histórias curtas, experimentais, nas quais Mutarelli ainda procura
um tom humorístico visando tornar sua produção mais comercial. Durante a década de
1980, o mercado brasileiro de quadrinhos era constituído principalmente por obras que
privilegiavam o humor, como Piratas do Tietê (de Laerte) e Chiclete com Banana (de
Angeli). Lourenço Mutarelli via o gênero humorístico como uma espécie de condição
a ser cumprida para se poder participar do mercado de quadrinhos104. Entretanto, o
humor criado pelos autores aqui citados era feito com “uma intenção mais crítica e
suas estórias podem ser classificadas como um tipo de comédia de costumes” (SILVA,
2002). Assim, embora a maioria das histórias busque o humor, elas também
apresentam características do movimento punk, como uma certa violência estilística,
uma agressividade que se manifestava através de referências a sexo, situações
escatológicas e desobediência aos costumes morais da sociedade. O traço dos
desenhos, caricaturalmente disforme, muitas vezes pesado e sujo, reforçava a crítica
violenta aos costumes vigentes e às expectativas por um trabalho “limpo e
comportado”.
As primeiras histórias de Mutarelli são produzidas dentro desse contexto geral
de tentar usar um humor impregnado de um espírito crítico e uma visão sarcástica dos
valores sociais impostos. A escolha pelo preto e branco na produção das histórias está
condicionada não só a uma série de imposições técnicas (inviabilidade do uso de cores,
mais velocidade na produção das histórias, reprodução mais rápida e econômica) como
também a toda uma tradição de linguagem expressiva que remonta aos quadrinhos
underground norte-americanos de 1960.
103 SALLES (2005) em , acesso em
05/06/2007.
104 “Eu insisti no humor porque o ‘mundo trata melhor quem ri’ e também porque era uma imposição
de mercado”. Declaração de Lourenço Mutarelli in MUTARELLI (1998).
127
Entretanto, além das influências externas, dos modos de produzir um humor
crítico de contestação motivados por modismos, tradições culturais e necessidades de
mercado, Mutarelli também apresenta características bem peculiares que começam a
se insinuar já nessas primeiras histórias. Posteriormente, mesmo com a possibilidade
técnica do uso de cores, o autor permanece produzindo a maioria de suas histórias em
preto e branco por acreditar ser esta a possibilidade expressiva mais adequada à sua
obra.
A história Solidão, que havia sido produzida por Mutarelli como uma espécie
de “apresentação” de seu trabalho, foi publicada em duas versões diferentes.
A versão que aparece no fanzine Over-12, de março de 1988, é uma versão
redesenhada da HQ original, que foi publicada pela primeira vez no álbum Seqüelas
(MUTARELLI, 1998). O autor redesenhou a história para o fanzine por não se sentir
seguro com ela. Anos depois, escolheu a versão original para figurar no álbum, por
achá-la mais “espontânea” (MUTARELLI 2007). Há diferenças significativas entre as
versões quanto a alguns elementos desenhados e mesmo quanto à diagramação das
páginas (ver figura 37).
Figura 37: As duas versões de Solidão. Na metade superior, a versão publicada em Over-12. Na
metade inferior, a versão publicada em Seqüelas. Fonte: MUTARELLI, 1988, p. 3-6 e MUTARELLI,
1998, p. 11-14.
128
Em Solidão, Mutarelli não utiliza o humor para elaborar críticas à realidade,
como era de praxe entre os artistas do período, valendo-se do tragicômico, da ironia
existencial. Nessa história encontramos as características básicas da obra de Lourenço
Mutarelli, que estarão presentes em maior ou menor grau durante toda a sua carreira: o
existencialismo, a melancolia, a introspecção e o desespero.
Nas duas versões encontramos “piadas” na abertura da história: em uma
(Seqüelas) a expressão “amiguinhos” alude ao descompromisso e leveza das histórias
infantis enquanto que na outra há um trocadilho (“sobre um vivente”) que pode
significar que o habitante da grande cidade é um sobrevivente em um ambiente hostil
(interpretação que se justifica ao longo da história). Essas “piadas” não são sinais de
humor em busca do riso, mas sim um recurso que parece acentuar ainda mais os
aspectos dramáticos da história.
Embora não seja dito, presumimos que o episódio ocorre durante a madrugada
por três fatores:
a) os desenhos representam as sombras produzidas pela iluminação que provém
unicamente de uma luminária do quarto do personagem. Essas sombras e a
representação deste tipo específico de iluminação constroem a sensação de que é noite,
de que não há luz do sol presente na cena.
b) o texto e a atitude do personagem remetem ao tipo do comportamento e
pensamento que se tem durante madrugadas insones. Claro que essa conclusão só será
feita pelo leitor que tiver passado por tal experiência. Nesse momento, cria-se uma
empatia entre o leitor e o personagem provocada pela experiência em comum. O
personagem demonstra tédio e apatia e o texto descreve seus pensamentos pessimistas,
melancólicos.
c) o relógio desenhado apresenta o horário de 3 horas. Em associação com os
elementos de texto e iluminação, pode-se presumir que são três horas da manhã (os
ponteiros do relógio indicam esse horário).
O texto de Solidão discursa sobre o sentimento de isolamento total do
personagem. A existência do tempo é demarcada e ressaltada pelo texto, pelas imagens
constantes do relógio e seus elementos (ponteiros, marcadores) e pela onomatopéia
129
característica que perpassa toda a história. A história apresenta uma pessoa em um
período fora das atividades diárias rotineiras (trabalho, interação social, noite de sono),
durante a madrugada. A sensação de desamparo e angústia do personagem é delineada
pelo texto que representa seus pensamentos. O tempo está presente em texto e
imagem, mas para o personagem é como se o tempo só existisse como uma unidade de
medida abstrata a ser contada pelo relógio, peça tecnológica. Há uma negação do
tempo na depreciação de suas memórias (passado), na maneira como o tempo parece
simplesmente não fluir (presente) e na total ausência de perspectivas (futuro).
Observando os elementos apresentados no desenho das duas versões, em sua
primeira página encontramos ao pé da cama uma revista do personagem Tintin105
(Figura 38).
Figura 38: À esquerda, a primeira página de Solidão publicada em Over-12. À direita, a versão
publicada em Seqüelas. Fonte: MUTARELLI, 1988, p. 3 e MUTARELLI, 1998, p. 11.
105 Lourenço Mutarelli diversas vezes declarou que Tintin era um dos seus personagens favoritos
quando criança. “Tintin é uma coisa meio sagrada! Quando o conheci, era muito garoto; e sempre que
leio, volto naquela mesma freqüência. É um mundo totalmente ficcional, uma coisa legal, algo que me
desliga totalmente de coisas ruins e difíceis. Talvez o melhor momento da minha infância tenha sido
ler o Tintin” (MUTARELLI, 2001b).
130
A presença do álbum dentro dessa história (em suas duas versões) chama a
atenção, uma vez que Tintin é uma HQ com traço limpo e bem-definido, com enredos
e diagramação bem comportados, em acordo com as visões de mundo e valores da
época. O álbum, um dos poucos elementos desenhados, está jogado ao pé da cama
como se tivesse sido largado no meio da leitura. Em uma das versões podemos ler o
título Viagem à Lua, que traz em si um desejo de fuga, de viajar para uma outra
realidade, talvez mais rica e menos infeliz.
Junto ao álbum uma garrafa de vidro, muito provavelmente de bebida alcoólica,
como vinho. Em uma outra perspectiva, poderíamos supor que a garrafa ao lado de
Tintin contém refrigerante, mas considerando todo o clima underground evocado pelo
estilo gráfico, elementos e proposta da história, mesmo com os rótulos não
especificando seus conteúdos, sabemos que se trata de bebida alcoólica106.
O personagem da história está longe da infância. A revista jogada, largada de
qualquer jeito, representa um vínculo com as lembranças de uma infância que não tem
mais espaço no momento presente. A memória na obra de Mutarelli muitas vezes é
evocada através de recursos materiais, como uma fotografia, uma revista antiga, um
objeto qualquer.
As sombras desenhadas representam as sombras projetadas pela única fonte de
luz presente, a luminária, que faz lembrar uma iluminação teatral. Apesar do fundo
branco, as sombras desenhadas em objetos e personagens dão a idéia de um ambiente
mergulhado em trevas.
A página 3 é a que apresenta as diferenças mais radicais entre as duas versões
(Figura 39).
106 Além do mais, refrigerantes não são tampados com rolha.
131
Figura 39: À esquerda, a página 3 de Solidão publicada em Over-12. À direita, a versão publicada em
Seqüelas. Fonte: MUTARELLI , 1988, p. 5 e MUTARELLI , 1998, p. 13.
A versão refeita, publicada em Over-12, utiliza recursos como texturas e
apliques de letraset. A versão original não emprega esses recursos e mesmo a
onomatopéia “tic tac” é feita à mão e seria a escolhida para ser publicada na coletânea
Seqüelas justamente por ser mais “solta e espontânea” segundo o autor
(MUTARELLI, 2007).
Em ambas as versões encontramos o desenho do “coração”, a representação
gráfica associada, dentro da cultura ocidental, a representações de afetividade e
emoção. Em Solidão o “coração” está presente no braço tatuado do personagem e nas
metáforas gráficas da página 3 (de ambas as versões), que mostram o “coração” sendo
dilacerado pelos ponteiros do relógio, talvez uma metáfora clara da afetividade que se
perde no tempo ou nas engrenagens da máquina.
O “coração” aparece com freqüência na obra de Mutarelli, geralmente como
tatuagem em seus personagens. O detetive Diomedes, um dos mais bem-sucedidos
personagens criados pelo autor, tem uma pequena tatuagem de “coração” no antebraço
132
esquerdo. Sobre a presença dos “corações” ao longo de sua obra, o próprio autor
escreve:
Este coração, ou estes corações têm um significado peculiar, se eu tivesse que rotular
meu trabalho por mais estranho que possa parecer eu diria que o meu estilo é
romântico. Eu me identifico com o Romantismo, este movimento que teve início nos
últimos anos do século XVIII e sua floração mais rica nas primeiras décadas do
século XIX. Este movimento que representa o abandono da razão (MUTARELLI,
1998, p. 16).
Solidão apresenta ainda um traço aparentemente “mal-acabado” que
corresponde a uma escolha estilística e a uma urgência do autor em ver sua história
finalizada107. Além da pressa em produzir a maior quantidade possível de páginas, o
desenho “mal-acabado” também era uma escolha deliberada de muitos artistas de
quadrinhos alternativos, tanto no cenário brasileiro de 1980 quanto no underground
norte-americano de 1960. O traço sujo, as imagens grotescas e “feias” fazem parte da
contestação aos valores sociais vigentes (beleza, proporção, limpeza).
A fase inicial da obra de Mutarelli compreende trabalhos que apresentam a
busca do autor pelo desenho que melhor permita sua expressão e contato com o leitor.
Daí uma diversidade bem curiosa com referência a estilo narrativo e visual. Em
contraste com Solidão, apresentamos uma pequena amostra de histórias.
Figura 40: Erasmo Roberto publicado em Over-12. Fonte: MUTARELLI, 1988, p12.
107 “Eu não tava preocupado com desenho, queria ver meu gibizinho” (MUTARELLI, 2001b).
133
Erasmo Roberto (Figura 40) difere de Solidão na temática e no traço, mais
caricatural e leve, talvez uma tentativa de se aproximar mais do quadrinho de humor
“vigente”. Nessa história, Erasmo Roberto é um personagem insatisfeito com sua
realidade, um desgosto que é mascarado pelo humor. Seus anseios e desejos são
sufocados por ele mesmo diante da pressão da presença do chefe. Nas entrelinhas vêse
o medo de perder o emprego, o vínculo de subserviência gravado nas mentes de
todos os trabalhadores agora chamados de “colaboradores” dentro do ambiente
moderno de trabalho no escritório. A dificuldade de Erasmo Roberto é conciliar seu
desejo de saborear a vida com prazer com as exigências da estrutura de produção. Há
uma sintonia com as idéias da contracultura e de Eros e Civilização de Marcuse.
Rattu (Figura 41) foi a primeira página de Lourenço Mutarelli a ser publicada
num veículo de circulação nacional (a revista Animal). É outro exemplo da busca pelo
humor, caracterizada pela seqüência de “gags” independentes de uma linha narrativa,
um recurso que estaria presente em muitos outros trabalhos desse período, como, por
exemplo, o Cãoziño sem Pernas (Figura 42), um personagem que Mutarelli utilizou
em algumas histórias. O Cãoziño apresenta o tema da mutilação e deformação que será
muito utilizado em seus trabalhos futuros.
Figura 41: Rattu, publicado no suplemento MAU da revista Animal, em 1988. Fonte: MUTARELLI,
1998, p.51.
134
Figura 42: O Cãoziño sem Pernas, publicado na revista Tralha, em outubro de 1989. Fonte:
MUTARELLI, 1998, p. 71.
O estilo de desenho que definiria a linha a ser seguida na produção de seus
álbuns começa a aparecer com histórias como Quando Todos se Encontram (Figura
43) que parodia uma série de personagens de quadrinhos (como Mônica, de Mauricio
de Sousa, Popeye, Betty Boop). Também ataca a unidade familiar, representada na
história pelo tradicional almoço de fim de semana. Como outros contemporâneos seus,
Mutarelli critica os valores familiares e também religiosos.
135
Figura 43: Quando todos se encontram, publicado na revista Tralha, em dezembro de 1989. Fonte:
MUTARELLI, 1998, p. 59.
Aos poucos o autor começa a deixar de lado a idéia de criar um personagem
fixo de humor e começa a trabalhar mais no desenho, preenchendo compulsivamente
todos os vazios da página com um desenho complexo, apresentando diversos
elementos numa intrincada composição. O traço de contorno é grosso e bem definido,
as imagens são preenchidas com diversas texturas, conferindo uma atmosfera sombria
e pesada à página. É essa linha de arte que ele utilizará na concepção de seus álbuns.
136
4.2 – OS QUATRO PRIMEIROS ÁLBUNS (1991-1996)
Entre 1988 e 1989, Mutarelli passou por problemas de saúde relacionados com
depressão e síndrome do pânico (MUTARELLI, 2004)108. Restabelecendo-se de uma
séria crise, ele começa a dedicar-se intensivamente às histórias em quadrinhos,
produzindo cuidadosamente desenhos mais elaborados, com um acabamento
meticuloso e uma composição cheia de elementos significantes. A mesma atenção é
voltada para sua escrita. A partir de uma escolha definitiva e consciente por um estilo
desprovido de humor e um formato mais próximo ao da chamada graphic novel, tem
início sua segunda fase.
Em 1991, a editora Dealer109 imprimiu e distribuiu pelo país 25 mil exemplares
do álbum Transubstanciação (MUTARELLI, 1991). Tratava-se de uma revista de
encadernação com grampo, de 60 páginas, incluso capa. A capa (Figura 44) foi
impressa a cores, o miolo em preto e branco.
Figura 44: Capa do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991.
108 Referência à dissertação de Lucimar Mutarelli (2004).
109 A Editora Dealer já havia publicado trabalhos de Mutarelli na revista Mil Perigos entre 1991 e
1992 (SALLES, 2007).
137
Nas páginas 2 e 3 do álbum há uma reprodução ampliada da imagem da capa,
mostrando em detalhes os olhos do personagem. Essas páginas passam uma idéia de
“folhas de guarda”, como as de um livro. O close no olhar do personagem, sua
expressão e o modo como a pele parece pender frouxa sobre seu rosto conferem ao
personagem um aspecto doentio, exausto, talvez desesperado. Virando a página
encontramos uma ilustração com a dedicatória do álbum. Virando mais uma página
encontramos seis ampliações de desenhos (mostrando os olhos de personagens), todos
reproduções da arte contida dentro do álbum. Ao lado desses desenhos, há um texto
intitulado “Introdução”, de autoria de Fábio Zimbres110, que fala sobre paranóia
usando uma longa metáfora sobre olhos e olhares. O texto apresenta um discurso
niilista e usa figuras violentas (“furar os olhos da menininha com um caco de
vidro”111), preparando as expectativas do leitor para algo sombrio e trágico.
A história de Transubstanciação é dividida em um prólogo, 8 capítulos e um
epílogo, cada um destes possuindo uma página de abertura específica apresentando um
título e uma ilustração (Figura 45).
Figura 45: Exemplos das páginas de abertura de capítulos do álbum Transubstanciação. Fonte:
MUTARELLI, 1991, p. 10 e 16.
110 Fábio Zimbres era um dos editores da revista Animal.
111 Trecho da introdução de Transubstanciação.
138
A estruturação da revista (com a divisão da história em capítulos, um texto de
introdução, as “páginas de guarda”) procura conferir um aspecto diferenciado ao
produto final, aproximando-o do conceito de graphic novel.
Foi lendo as histórias de Will Eisner, mais especialmente A História de Gerard
Schnobble, que Mutarelli “percebeu que para escrever quadrinhos não era necessário
seguir nenhum gênero literário, bastava sentir e escrever” (MUTARELLI, 2004)112. O
trabalho de artistas como Eisner e a idéia de graphic novel, ao lado da necessidade de
se auto-expressar, talvez tenham despertado em Lourenço Mutarelli a visão para as
outras possibilidades dos quadrinhos além do humor de contestação113.
Mutarelli produz Transubstanciação buscando uma narrativa mais elaborada,
que possa atender a outras demandas expressivas e editoriais. Este álbum marca uma
ruptura entre a antiga e a nova fase de Lourenço Mutarelli nos quadrinhos. Enquanto
que, em seu início de carreira, o autor produzia histórias curtas e procurava flertar com
o humor buscando ganhar espaço no mercado, Transubstanciação segue um caminho
diferente.
A história se desenvolve em 47 páginas (incluídas as páginas de abertura do
prólogo, oito capítulos e epílogo), com situações tragicômicas perdidas em meio da
narrativa de uma trajetória suicida. Thiago, o protagonista, é um homem extremamente
solitário e atormentado. A partir dos eventos narrados, dos diálogos, sonhos e
lembranças, compreendemos o declínio psicológico do protagonista e sua desesperada
atitude final.
O Prólogo da história (Figura 46) é constituído de apenas uma página, onde nos
é apresentado um personagem fazendo um breve monólogo diante da chama de uma
vela, prestes a se apagar. Ao fundo, de uma vitrola “escutamos” o fragmento de um
tango. As referências ao tango permeiam toda a história, através de citações de letras,
112 Referência à dissertação de Lucimar Mutarelli (2004).
113 Em entrevistas, Lourenço falou sobre o “respeito aos quadrinhos” que sente. “Sempre que vou
começar uma história, eu folheio um álbum do Príncipe Valente, do Hal Foster. Não pra tentar copiar
qualquer coisa, mas pra não esquecer do profundo respeito que preciso ter com os quadrinhos. A
elegância que aquilo tem, e o respeito com que é feito... Eu tento nunca me desviar disso”
(MUTARELLI, 2001b).
139
uso de ícones114 e principalmente a reiteração constante do espírito triste que este estilo
musical transmite.
Figura 46: Página do Prólogo de Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 9.
Como disse o poeta argentino Enrique Santos Discépolo, “o tango é um
pensamento triste que se pode dançar” e Transubstanciação é a transposição de uma
angústia para as páginas desenhadas. Mais ainda, Transubstanciação encerra uma
114 Carlos Gardel, um dos maiores intérpretes do tango é representado ao longo da história através de
um pôster e um boneco de ventríloquo que aparece com relativa freqüência.
140
visão de mundo que se mostra como uma recusa às condições de vida que parecem
sacrificar a individualidade do protagonista, nos modelos de romantismo propostos por
Löwy (1993). As causas da angústia do personagem talvez sejam a sensação de
deslocamento e ausência de sentido, talvez a culpa pela morte do pai e a solidão. De
qualquer modo, essas causas não são claramente definidas, ganhando contornos vagos
e quase dogmáticos, sob a forma da “dor da existência”.
Vale ressaltar ainda que o personagem toma medicamentos psicotrópicos e toda
a motivação intensa da história pode ser a tradução da solidão e ansiedade impostas
pela loucura ao protagonista para o leitor.
O primeiro capítulo da história chama-se Estímulos Sensoriais Externos e
apresenta Thiago tendo um sonho com um mendigo para depois acordar ao lado de sua
amante que lhe pede para ir embora, pois o marido está para chegar. Thiago investe
buscando uma última relação sexual, mas é repelido com um tapa. O título refere-se
aos dois contatos humanos que Thiago faz: em um, ele é repelido com um tapa, em
outro, seu interlocutor mostra-se um sonho, uma ilusão. As relações humanas são
apresentadas como falsas, errôneas, traiçoeiras. A amante trai o marido para obter uma
satisfação sexual. Embora acompanhado dessa mulher, Thiago permanece só.
No capítulo 2, Vozes, vemos que Thiago mora sozinho. A prancheta de
desenho, a estante de livros e revistas em quadrinhos nos indicam que Thiago
provavelmente trabalha ou trabalhou com desenho. O personagem move-se pela casa
ocioso, folheia revistas em quadrinhos deitado no sofá. O ambiente do apartamento é
preenchido por sons provenientes de rádio, tv, toca-discos. As relações com os
artefatos re-significam o espaço entorno. O toca-discos emperra em uma música, mas
Thiago não se preocupa em consertar o problema, o que sublinha sua apatia e falta de
interesse nas coisas ao seu redor. A bagunça, os cinzeiros cheios, as garrafas e papéis
espalhados pelo chão também ajudam a construir a imagem de indolência do
personagem. Os sons de rádio e tv são representados através de diversos fragmentos de
texto dispersos em dois grandes balões (Figura 47), como uma torrente de informações
inundando o ambiente, pairando acima do personagem que permanece alheio a elas.
141
Figura 47: Página do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 19.
Com o desenvolver da história, descobrimos que Thiago tinha sido preso por
assassinar seu pai, Zolster, que atuava em um circo115 como atração. Zolster tinha uma
estranha deformidade: possuía 4 braços e 2 mãos. Possuía ainda uma cabeça/face em
seu estômago (Figura 48).
115 O Grande Circo, o mesmo que é mencionado em O Dobro de Cinco.
142
Figura 48: Personagem Zoster do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 35.
Na mesma página em que Zolster aparece, vemos uma estranha personagem,
uma anã sem braços, que Mutarelli chamava de Hebe Frênica (em referência a um tipo
de doença mental). Hebe Frênica e Zolster são alguns dos exemplos de personagens
disformes que freqüentemente surgem na obra de Lourenço Mutarelli. A mutilação e a
deformidade expressam um estranhamento diante do mundo e manifestam-se também
em nível psíquico, nas muitas enfermidades dos personagens, como a insanidade de
Thiago.
O nome “Hebe Frênica” nunca foi utilizado nas HQs e foi mencionado durante
entrevista (MUTARELLI, 2007). A personagem foi criada com base em uma
143
fotografia que o autor encontrou e que o impressionou muito. A fotografia é um
produto técnico que terá importância na obra de Mutarelli, surgindo em diversas
histórias como uma representação material da memória. Hebe Frênica aparece
novamente ao final de Transubstanciação e no álbum A Confluência da Forquilha.
Uma série de desenhos do prédio em que vive Thiago e da rua diante de sua
janela mostra-nos uma cidade decadente, de edifícios baixos e ruas estreitas, onde
carros antigos se arrastam pelos espaços apertados. A cidade desenhada por Mutarelli
é uma caricatura do centro urbano que ressalta as características de caos, desamparo e
opressão em meio a uma arquitetura impossível, intrincada, disforme como muitos de
seus mutilados habitantes (Figura 49).
Figura 49: O espaço urbano representado no álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p.
31.
144
Após assassinar um amigo em um surto psicótico, desequilibrado, Thiago vaga
pelas ruas da cidade (capítulo 6: A Transubstanciação). Aqui o ambiente urbano
também é definido por uma multidão desenhada detalhadamente, que surge, cada vez
mais numerosa e sufocante, ao redor de Thiago. As pessoas, a massa informe, também
integram o ambiente urbano, transformando-se em uma muralha de corpos que pisam
sobre um calçamento feito com pessoas caídas. Entre a multidão, fazendo parte da
multidão, Thiago avança lentamente.
É interessante notar como a população integra o ambiente urbano ao lado da
arquitetura. Na obra de Mutarelli, pode-se pensar que tanto cidade quanto habitantes
imitam um ao outro, trocam características e se definem mutuamente.
É em um museu que acontece o último e desesperado ato de Thiago, que
culmina com sua morte. Trata-se do clímax, da explosão de uma tensão que foi
construída ao longo de toda a história. O fato do desfecho acontecer em um museu
chama a atenção para o tema da memória, tão importante e presente na obra de
Mutarelli. O museu onde Thiago morre reúne uma série de quadros, referências a
diversos pintores de diversas épocas.
As peças de arte conferem à memória a materialidade que Mutarelli ressalta ao
longo de suas histórias. A obra de arte guarda sua unicidade, sua tradição, sua aura e é
testemunha e (talvez) causa de todo um sentimento de perda, de angústia e desespero
diante de um mundo regido por uma razão incompreensível. Thiago assassina a tiros
alguns transeuntes justamente diante do quadro O Grito, de Edward Munch, (Figura
50).
145
Figura 50: Página do álbum Transubstanciação. Fonte: MUTARELLI, 1991, p. 47.
O Epílogo tem apenas uma página, um só quadrinho onde vemos o corpo de
Thiago sendo velado por uma anã de braços amputados e um casal com cabeças de
bonecos de ventríloquo (um deles, “Carlos Gardel”).
Em Transubstanciação o desenho é mais bem trabalhado, definido. O próprio
autor, em entrevista (MUTARELLI, 2001), declarou que, na sua fase de início de
carreira, sua produção era de 4 a 6 páginas por dia. Posteriormente, a partir da
146
produção dos primeiros álbuns, Mutarelli passou a levar em média um dia e meio para
produzir cada página de uma história em quadrinhos. No caso do álbum
Transubstanciação, esse tempo a mais na produção das páginas resulta em desenhos
mais cuidados, traços e preenchimentos mais definidos.
Mutarelli emprega hachuras e outras técnicas para criar texturas complexas.
Pode-se perceber, analisando cada desenho mais demoradamente, que a execução da
arte tomou tempo e cuidado consideráveis. Além do próprio traçado, o artista
empregou outros recursos técnicos, como a colagem de elementos gráficos e letraset
na composição das imagens.
O autor também se vale de recursos de intertextualidade e metalinguagem
utilizando a construção de uma série de referências entre suas obras através dos
elementos do desenho. No capítulo 2, a revistinha que Thiago folheia apresenta um
fragmento de A História de João116, HQ onde o autor apresenta um curioso
personagem de duas cabeças em conflito. Há uma alusão ao conflito interno do
personagem Thiago.
Essas referências intertextuais entre seus próprios trabalhos percorrem toda a
obra de Mutarelli. Veremos nas histórias da Trilogia do Acidente (a série do detetive
Diomedes), o personagem Enigmo, que trabalhou como mágico no Grande Circo, o
mesmo de Zoster. É como se os personagens de seus álbuns partilhassem o mesmo
universo ficcional.
Há diversas referências também às obras de pintores como Hieronymus
Bosch117, reconhecido por Mutarelli como uma de suas influências artísticas
(MUTARELLI, 2007). De fato, a elaboração e uso de toda uma simbologia baseada
em elementos do cotidiano filtrados por sua percepção particular e empregando
116 História publicada no fanzine Solúvel de 1989 e na revista Porrada Special. Também aparece na
coletânea Seqüelas (MUTARELLI, 1998).
117 Jeroen van Aeken, cujo pseudônimo é Hieronymus Bosch, e também conhecido como Jeroen
Bosch, ('s-Hertogenbosch, c. 1450 — Agosto de 1516), foi um pintor e gravador holandês dos séculos
XV e XVI. Muitos dos seus trabalhos retratam cenas de pecado e tentação, recorrendo à utilização de
figuras simbólicas complexas, originais, imaginativas e caricaturais, muitas das quais eram obscuras
mesmo no seu tempo.As obras de Bosch demonstram que foi um observador minucioso bem como um
refinado desenhista e colorista. O pintor utilizou estes dotes para criar uma série de composições
fantásticas e diabólicas onde são apresentados, com um tom satírico e moralizante, os vícios, os
pecados e os temores de ordem religiosa que afligiam o homem medieval.
147
também signos provenientes de um repertório religioso cria uma identidade entre o
trabalho de Mutarelli e o de Bosch (Figura 51).
Figura 51: Página de Transubstanciação e detalhe do quadro O Jardim das Delícias Terrenas de
Hieronymus Bosch. Fonte: MUTARELLI, , 1991, p. 53.
Observando o painel que apresenta o destino pós-morte de Thiago e
comparando-o com obras de Bosch, como o detalhe de O Jardim das Delícias
Terrenas, vemos que há diversos pontos em comum como os corpos nus, as
deformidades, as criaturas híbridas e o enquadramento das paisagens fantásticas.
Encontramos mais exemplos em outros trabalhos, como no álbum
Desgraçados, em que mais uma vez a multidão integra-se como elemento constituinte
da paisagem urbana. A “massa” é composta por diversos personagens de identidade
bem definida pelo desenho. Apesar disso, a identidade de cada um dissolve-se na
multidão, à semelhança de obras de Bosch, como Cristo Carregando a Cruz (Figura
52).
148
Figura 52: Comparação entre página do álbum Desgraçados e pintura de Bosch. Fonte: MUTARELLI,
1993, p. 61.
Transubstanciação significou um ponto de ruptura no trabalho do artista. Não
mais interessado em um estilo humorístico, Mutarelli desenvolve uma temática
própria, genuína e contundente. A partir daí, deixa de lado as histórias curtas e passa a
se dedicar principalmente à produção álbuns com uma longa história, trabalhada
detalhadamente.
Parte dessa opção pelos álbuns também se deve à situação do mercado editorial
brasileiro, que ficou muito abalada com as condições (ou falta de condições) impostas
pela política econômica nacional118. Esse foi um período de crise, entretanto, mesmo
assim, Transubstanciação obteve sucesso no mercado de quadrinhos brasileiros: dos
25 mil exemplares impressos, 13 mil foram vendidos (MUTARELLI, 2001b).
118 Nessa época estava vigente o Plano Collor, que fez muitas editoras fecharem as portas. Sobre esse
período de instabilidade no mercado e o lançamento de Transubstanciação, o autor declarou: “Após a
sua publicação comecei a me dedicar a histórias longas, não podia mais esperar surgir alguma nova e
efêmera revista para poder me expressar. Decidi encontrar o meu próprio espaço, eu havia encontrado,
e mais do que isso, assumido o meu estilo. Enquanto os quadrinhistas culpavam os editores, os
editores culpavam o mercado e, por sua vez, o mercado culpava os quadrinhistas, por não serem
capazes de produzir material comercial, eu simplesmente produzia. Aproveitando não propriamente a
aceitação do meu trabalho, mas uma certa tolerância a ele” (MUTARELLI, 1998).
149
Isso atraiu atenção para o trabalho de Mutarelli, que recebeu diversos prêmios
(Vencedor da Primeira Bienal Internacional de Quadrinhos, melhor história do biênio,
Prêmio Ângelo Agostini, Prêmio HQ MIX119).
Em 1991 Mutarelli compôs uma série de histórias curtas para a revista Mil
Perigos, da editora Dealer (SALLES, 2007), que se entrecruzavam por meio de
personagens e temas. Incentivado por colegas, Mutarelli realizou algumas
modificações nas histórias e as lançou no formato de álbum pela editora Vidente, de
Gilberto Firmino, em 1993.
Figura 53: Capa do álbum Desgraçados. Fonte: MUTARELLI, 1993.
Assim, Desgraçados (Figura 53) é composto por uma série de pequenos
episódios e vários personagens, destacando-se e servindo como fio condutor as
119 “O Troféu HQ MIX foi criado no ano de 1988 pelo editor Gualberto Costa e pelo cartunista JAL,
José Alberto Lovetro dentro do programa TV MIX na TV Gazeta de São Paulo, com o
apadrinhamento do comunicador Serginho Groisman, com a intenção de divulgar, valorizar e premiar
a produção de quadrinhos, humor gráfico, animação e assemelhados, pela própria categoria
representada através da Associação dos Cartunistas do Brasil ( ACB ). A partir de 2004 o troféu
passou a ser dirigido pela ACB- Associação dos Cartunistas do Brasil e IMAG – Instituto Memorial
das Artes Gráficas do Brasil.” Fonte: task=view&id=13&Itemid=27> Acesso em 4 de junho de 2007.
150
desventuras de Jesus, um homem ingênuo e bem-intencionado que procura resgatar
Elizabeth do vício das drogas. Fechando um doentio triângulo amoroso, há o
personagem de Leviatan, um bandido que explora a fraqueza de Elizabeth.
A religião, especificamente os dogmas da religião cristã, permeia todo o álbum.
Cada episódio é aberto com uma citação bíblica, escrita à mão pelo autor utilizando
um pincel. Também são empregadas letras de catálogos letraset, semelhantes às
capitulares com iluminuras dos velhos livros medievais.
Há diversas releituras de elementos religiosos, que servem de base para retratar
seitas macabras e rituais marcados por mutilações, perversões e violências diversas.
Através de ataques à religião, também se constrói uma crítica a respeito do saber
científico.
No segundo episódio do álbum, encontramos o personagem Lucas Gog, um
cientista que descobre que Deus na verdade é uma partícula fundamental e onipresente
em todo universo. Lucas decide divulgar sua descoberta e é perseguido por um grupo
de religiosos que deseja impedi-lo. Apesar de perseguido, Lucas mantém uma postura
superior, rindo de seus perseguidores e zombando de suas crenças. O discurso
científico mascara o sadismo e ansiedade do personagem. A razão científica acaba se
mostrando tão ineficaz quanto o sentimento religioso e Lucas acaba se matando. A
última fala desse personagem cita um trecho bíblico. Percebemos que o ceticismo
feroz de Lucas era uma atitude responsiva à religiosidade e estava impregnado dela.
As instituições de saúde também passam pela lente insana de Desgraçados. No
quarto episódio, o personagem Thiago é internado. Vê-se em uma instituição em que
parece não haver diferença entre internos e médicos. A isenção e autoridade do médico
é questionada. Dr. Leopoldo, que trata de Thiago, possui um louco de estimação e pés
animalescos, semelhantes a uma pata de inseto. Esses pés conferem ao médico uma
característica demoníaca e mais uma vez encontramos referências à perspectiva
religiosa. Thiago acaba assassinando seu médico após ouvir este lhe dizer: “A única
coisa que nos torna diferentes é que eu possuo a chave do portão”. A instituição de
tratamento mental é posta como prisão e o médico como carcereiro, sendo possível
fazer uma associação com os estudos de Foucault, por exemplo.
151
Mutarelli acredita que Desgraçados foi um álbum com diversos problemas de
narrativa. Um deles é o fato do livro ser composto de histórias que não haviam sido
pensadas para integrar-se em uma unidade narrativa. Além disso, Mutarelli acredita
que falta uma sutileza narrativa ao álbum.
O equilíbrio do álbum é comprometido também pela visão de mundo
extremamente negativa, que adquire tons de religiosidade irracional, com a angústia
existencial ganhando características de dogma fundamentalista. É monológico o modo
como as manifestações de afetividade sincera demonstradas pelo personagem Jesus
são sistematicamente desmoralizadas e punidas.
Já Eu te amo Lucimar (Figura 54) apresenta algumas inovações no processo de
criação. Nos seus primeiros álbuns, como Transubstanciação, Lourenço tinha uma
idéia de como a história se desenvolveria e ia desenhando página por página em
seqüência, sem ter um pré-planejamento. De certa forma, a história “acontecia” para
Lourenço e sua metodologia era mais solta, sem roteiros pré-escritos (MUTARELLI,
2007b).
Figura 54: Capa do álbum Eu te amo Lucimar. Fonte: MUTARELLI, 1994.
152
A partir de Eu te amo Lucimar Lourenço Mutarelli começa a desenvolver
roteiros mais detalhados, escritos antecipadamente em cadernos e especificando
enquadramentos e diálogos. Isso permite que ele desenhe não linearmente como quem
produz um filme cinematográfico, isto é, desenhe as seqüências e páginas conforme a
necessidade e vontade de produzi-las. Desse modo, o autor pode desenhar a página 45
de uma história antes de ter desenhado a página 10 (MUTARELLI, 2007b).
Nesse álbum de 1994, publicado pela Editora Lilás, também de Gilberto
Firmino, além da técnica do nanquim em preto e branco absoluto, Mutarelli empregou
a técnica da aguada, isto é, obteve tons de cinza dissolvendo a tinta nanquim pura em
água.
A aguada de Eu te amo Lucimar confere uma leveza plástica que os cinzas
hachurados de Desgraçados não tinha. Com um desenho mais simples, comunicando o
essencial à história, as imagens parecem respirar melhor dentro dos quadrinhos. O
olhar vaga pelos espaços sem se prender aos diversos detalhes proporcionados pelas
texturas e profusão de elementos diversos que caracterizavam o álbum anterior.
Outra diferença está no enredo, que troca o desespero visceral de Desgraçados
por um tema muito mais sutil: a questão de identidade e alteridade.
O enredo, embora muito mais sutil que Desgraçados, ainda possuía muita
melancolia e desespero existencial. Trata-se da história de dois irmãos, Cosme e
Damião, gêmeos idênticos, muito unidos e de temperamentos extremamente
opostos120. Dominado pelo irmão mais agressivo, Cosme decide matá-lo. Após
executar o crime, é acometido por uma bizarra doença: passa a sentir em vida toda o
processo de decomposição do irmão falecido.
Há uma série de referências e citações à obra de Augusto dos Anjos121, uma
pesquisa extensa sobre a decomposição de um corpo morto é usada para descrever o
120 Novamente, a questão das naturezas conflitantes, do desequilíbrio já havia aparecido na História de
João, citada em Transubstanciação.
121 Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos (Cruz do Espírito Santo, Paraíba, 20 de abril de 1884 -
Leopoldina, Minas Gerais, 12 de novembro de 1914) foi um poeta paraibano, identificado muitas
vezes como simbolista ou parnasiano, mas muitos críticos, como o poeta Ferreira Gullar, concordam
153
sofrimento e angústia do sobrevivente Cosme. Novamente o discurso científico é
utilizado como base para a construção da poética122 de Mutarelli, mas o infortúnio de
Cosme encobre a questão da crise de sua própria individualidade.
Ao eliminar seu irmão, Cosme pretendia emancipar sua individualidade, mas o
resultado é justamente o oposto. Seu irmão, o Outro, era de fundamental importância
na definição do seu próprio Eu. De acordo com as idéias de Bakhtin (2006), a
consciência é formada no processo de interação social, nas relações dialógicas.
Eliminar o Outro é como eliminar a responsividade, o processo que impulsiona a
comunicação viva.
Ao eliminar seu irmão, Cosme elimina a si mesmo.
O único vínculo que permanece entre ele e seu falecido irmão é um peculiar
artefato tecnológico. Uma pistola elétrica, “um acendedor de fogão em forma de arma
de fogo que quando acionado dispara uma faísca” (MUTARELLI, 1994, p.28). Com
essa pistola Damião torturava Cosme, dando-lhe choques nas têmporas. Após se
recuperar da estranha doença, anos depois da morte do irmão, Cosme dá choques em si
mesmo usando essa mesma pistola. Como se procurasse sanar de alguma maneira o
dano feito à sua vida.
Então esse artefato, a pistola, ganha conotações semelhantes a uma fotografia.
A dor que ele proporciona serve para evocar a imagem do irmão perdido.
O evento que desencadeia o seu suicídio é o amor que Cosme descobre sentir
pela professora Lucimar. A possibilidade de restabelecer um contato com a alteridade
poderia significar uma redenção para o personagem, entretanto, na história, esse
evento só ressalta a culpa pela morte de Damião.
Cosme se suicida, mas esse suicídio representa a negação de assumir uma
atitude responsiva para com o outro, e portanto, para consigo mesmo.
em situá-lo como pré-moderno. É conhecido como um dos poetas mais estranhos do seu tempo, e até
hoje sua obra é admirada (e detestada) tanto por leigos como por críticos literários. As imagens da
obra poética de Augusto dos Anjos se caracterizam pela teratologia exacerbada, por imagens de dor,
horror e morte. O uso da racionalidade, e assim da ciência, seria uma forma de superar a angústia da
materialidade e dos sentimentos. Mas a Ciência, que marca fortemente sua poesia, seja como
valorizada ou através de termos e conceitos científicos, também lhe traz sofrimento.
122 Augusto dos Anjos também empregava o repertório científico na elaboração de seus poemas.
154
Considerado pelo próprio autor como “talvez a história mais estranha que já
produzi” (MUTARELLI, 2001), A Confluência da Forquilha (Figura 55) foi lançada
em 1996 pela editora Lilás de Gilberto Firmino. Conta a história de Matheus, um
artista que é abordado pelo misterioso Moloc. Contratado para executar pinturas a
partir dos “temas” sugeridos por Moloc, Matheus começa a perder aos poucos o
controle sobre seu talento e a noção de realidade123.
Figura 55: Capa do álbum A Confluência da Forquilha. Fonte: MUTARELLI, 1997.
Matheus produz uma série de quadros que são basicamente o retrato da mesma
pessoa. Ele divide seu trabalho em fases. Na primeira pintava retratos de Beethoven,
na segunda pintava retratos do humorista Larry, que fazia parte dos Três Patetas, e em
sua terceira e atual fase, pinta retratos de Baudelaire. Todos os seus retratos parecem
123 Há uma curiosidade que refere-se ao fundo autobiográfico da história. Segundo Mutarelli: “Nessa
época, o que me inspirou essa história que é (...) nessa época um cara me procurou e perguntou quanto
eu ganhava por história, como que era o meu trabalho. Eu falei que eu ganhava por página. Eu
ganhava muito pouco por página, na época. Ele falou ‘eu te pago o mesmo valor, pra você não fazer o
seu trabalho. Porque o seu trabalho me faz muito mal. Eu li uma história sua e fiquei muito mal’. Eu
fiquei até tentado a ganhar uma grana pra fazer nada...” (MUTARELLI, 2007a).
155
iguais. Diz o próprio personagem: “Na verdade, colocando meus quadros juntos, um
de cada fase, não sei dizer qual é qual ou quem” (MUTARELLI, 1996). Um fruto era
da reprodutibilidade, onde a quantidade torna-se qualidade e os significados se perdem
em um mundo abundante de informações.
Nesse número reaparece a personagem Hebe Frênica, aqui chamada de
Nastassja. A personagem recebe como presente de Moloc um par de próteses para seus
braços. Mas são próteses grandes demais para a anã, desproporcionais, “quase do tom
da pele” (Figura 56). A tentativa de remediar com um produto a deficiência da
personagem acaba resultando em uma nova e estranha deformidade. Além disso,
Moloc vale-se desses artefatos para criar em Nastassja uma condição de dependência e
subserviência.
Figura 56: página de A Confluência da Forquilha. Fonte: MUTARELLI, 1997, p.24
156
Essa estratégia de dominar através de “presentes” será utilizada por Moloc
sobre Matheus. Contratando o artista, Moloc passa a dirigir todas as suas capacidades
criativas para uma série de tarefas, com o único propósito de extinguir a produção
pessoal de Matheus. Moloc usa ainda como reforço um remédio contra dores de
cabeça, remédio que o próprio Moloc “sintetizou”.
Na elaboração desse álbum, o autor realizou uma experimentação. Após chegar
até o meio da execução da história, simplesmente dispensou todo o roteiro pré-escrito
e conduziu a trama na base do improviso. Fez isso procurando romper com as
estruturas narrativas depressivas e trágicas que tinham conduzido seus trabalhos até
então. Procurava descobrir se era possível quebrar essa estrutura que ele mesmo
conduzira e quais os limites de sua liberdade criativa (MUTARELLI, 2007a). Após o
término desse álbum, ele fez uma pausa em sua produção, de 1995 a 1996.
Nos quatro primeiros álbuns de Mutarelli, percebemos uma presença marcante
de uma espécie de perspectiva mística, quase religiosa, de temor e tristeza, que
perpassa a série de discursos de cunho científico e citações utilizadas.
A produção técnica médica (remédios, próteses) é utilizada para sanar
deformidades naturais e acaba originando outras, além de estabelecer uma relação de
domínio e poder, como visto em A Confluência da Forquilha. Os artefatos
tecnológicos do cotidiano ainda podem ganhar novos valores simbólicos, como a
pistola elétrica em Eu te amo Lucimar.
Esses álbuns reúnem uma série de características comuns (formato, estilo de
desenho, temática) e representam um período de produção bem específica. Cada um
foi feito por uma editora diferente, mas sempre com o mesmo editor, Gilberto Firmino.
O que acontecia é que cada editora era obrigada a fechar as portas por causa das
dificuldades financeiras, e Firmino reabria empresa com outro nome, insistindo nos
quadrinhos.
Eram publicações que não possuíam ISBN, código de barras ou periodicidade
certa. Os temas das histórias eram agressivos, com propostas radicalmente fora dos
padrões comerciais. Por tudo isso, podem ser consideradas publicações marginais, fora
do sistema, legitimamente underground. Apesar de terem uma distribuição, o retorno
157
comercial não era garantido e o autor produzia seus álbuns motivado mais pela
necessidade pessoal de reconhecimento de seu trabalho do que por compensação
financeira.
Com as dificuldades econômicas e a procura por um novo caminho expressivo,
Mutarelli fez uma pausa em sua produção, dedicando-se a outras atividades
financeiramente mais gratificantes.
Teve contato com a Editora Devir, para a qual começou a ilustrar livros de
RPG. E foi a Editora Devir que acabou lançando seu primeiro álbum com “código de
barras” e ISBN, seu primeiro álbum dentro do “sistema”. Tratava-se de Seqüelas, uma
coletânea de seus primeiros trabalhos, publicados quase uma década antes.
Depois da publicação de Seqüelas, a próxima etapa na carreira do autor se daria
com a criação do detetive Diomedes. O primeiro álbum de Diomedes começou a ser
desenhado em 1997. Em paralelo a essa produção, Mutarelli também fez uma série de
histórias curtas, coloridas, que seriam publicadas em 2004 como o álbum Mundo Pet.
4.3 – AS HISTÓRIAS COLORIDAS (1998-2000)
Mundo Pet, coletânea publicada pela editora Devir em 2004, reúne uma série de
histórias curtas que Mutarelli produziu para o site Cybercomix entre 1998 e 2000,
enquanto trabalhava nos álbuns do detetive Diomedes.
As histórias versam sobre solidão, memória e insanidade dentro das
experiências pessoais do autor, servindo de veículo para episódios biográficos
mesclados com elementos fantásticos.
O autor também utiliza recursos digitais na concepção das histórias. São filtros,
ferramentas de edição e efeitos disponibilizados pelo software empregados de modo
ousado e totalmente experimentalista, como até então não se tinha visto em toda a sua
obra.
158
Figura 57: Capa do álbum Mundo Pet. Fonte: MUTARELLI, 2004.
Nesse álbum encontramos histórias que apontam para a relevância da fotografia
em sua obra. Como já foi mencionado, a fotografia nos trabalhos de Mutarelli
representa a materialização da memória, um modo de entrar em contato quase que
direto com pessoas e momentos que não mais existem e reitera os questionamentos
entre realidade e representação.
História e romance: as duas categorias que Baudelaire propõe para o retrato pictórico
podem ser adotadas para a análise do retrato fotográfico, apesar das ressalvas feitas
pelo poeta à imagem técnica. Enquanto história, o retrato supõe a tradução fiel,
severa e minuciosa do contorno e do relevo do modelo. Isso não exclui a
possibilidade da idealização, ou seja, a escolha da atitude mais característica do
indivíduo e a enfatização dos detalhes mais importantes em detrimento dos aspectos
insignificantes do conjunto. Enquanto romance, o retrato é sobretudo produto da
imaginação, mas nem por isto menos fiel à personalidade do modelo, cuja cabeça
pode estar integrada numa cálida atmosfera difusa ou emergir “das profundezas de
um crepúsculo” (FABRIS, 2004, p.21)
Pode-se pensar assim o papel da fotografia dentro de Mundo Pet: história e
romance presentes na criação de HQs como Crianças Desaparecidas, Meu Primeiro
Amor, Dor Ancestral e Dói Story.
159
Figura 58: Página da históra Dor Ancestral. Fonte: MUTARELLI, 2004, p. 53
Dor Ancestral (Figura 58) é uma história em homenagem à sua mãe. Nessa
história, as ilustrações são pintadas sobre fotografias124. Toda a seqüência de imagens
é construída sobre a linguagem das fotografias dos álbuns de família. Para Mutarelli, a
fotografia não corresponde a uma reprodução precisa da realidade, mas faz parte do
intrincado e intangível processo da memória. Ao longo do texto da história, lê-se:
124 Um exemplo de arte dessa história encontra-se na Figura 33, na página 115, lá atrás no capítulo 4
Quadrinhos & Linguagem.
160
A partir de velhas fotos e vagas lembranças, busco uma síntese da sua história. Tento
resgatar a origem da desilusão e da desesperança. Dessa dor ancestral, se eu pudesse,
se eu tivesse o dom, mudaria sua história, daria graça a essas fotos, vida a esses
vultos. Mas minha mão só pode deformar ainda mais as coisas e meus olhos só
enxergam a tristeza e tudo torno medonho. Essa é a minha maldição. Certas fotos.
Incertas lembranças (MUTARELLI, 2004).
Em Dor Ancestral a fotografia tem um papel parecido com o que teve em outras
histórias como Eu canto apenas as canções que o senhor me ensinou (MUTARELLI,
1998) e Réquiem (MUTARELLI, 1998). São histórias autobiográficas em que são
feitas referências a entes queridos do autor. A memória desses entes é evocada através
da fotografia, às vezes utilizada diretamente, sem qualquer retoque, na história em
quadrinhos, como é o caso de Réquiem125, em que a foto tem significação especial.
Figura 59: Página da história Crianças Desaparecidas. Fonte: MUTARELLI, 2004, p.31
125 Réquiem é uma história publicada originalmente num pequeno fanzine das Edições MiniTonto, de
Porto Alegre. São exemplares raros e infelizmente nenhum foi encontrado para a elaboração desse
trabalho. Entretanto, Réquiem foi republicado, em formato bem maior, na segunda edição de
Transubstanciação, pela Editora Devir em 2001.
161
No episódio Crianças Desaparecidas, as fotografias de crianças desaparecidas
vêm impressas nas caixas de leite (Figura 59). A embalagem industrial, serializada,
ostenta imagens de crianças desaparecidas que acabam ganhando uma conotação
muito mais profunda na interpretação do personagem Alfredo Consuelo: essas
fotografias passam a ser vinculadas à lembrança da própria infância e à certeza de que,
“de uma forma ou de outra, todas as crianças desaparecem” (MUTARELLI, 1994, p.
32).
Os enredos de Mundo Pet também abordam a questão da identidade,
principalmente nas histórias Morfologia e Somos Todos Iguais Perante a Lei. Nas duas
histórias, à semelhança de Eu te amo Lucimar, é ressaltada a fragilidade dos contornos
da individualidade frente à alteridade. Em Somos Todos Iguais Perante a Lei a opinião
do Outro literalmente transforma a própria natureza do Eu. A dissolução da identidade
nas transformações impostas pelo tempo é apresentada em Morfologia.
Outra característica interessante desse álbum é a utilização de novas tecnologias
pelo autor na produção de suas histórias em quadrinhos. Muitas das histórias são
pintadas à mão, com tinta aquarela e ecoline, mas o autor se permite experimentar
recursos digitais em histórias como Mundo Pet e Dói Story.
As cores de Mundo Pet foram feitas no célebre software de edição de imagens,
o Photoshop. Entretanto, a curiosidade fica por conta do modo como a representação
do “interior do cérebro” do autor, retratado na história, foi criada. Ao testar seu novo
scanner126, Mutarelli decidiu digitalizar lingüiças. Dispôs as lingüiças sobre o aparelho
e digitalizou a imagem (MUTARELLI, 2007b). Depois, com alguns filtros no software
de edição, obteve os resultados que podem ser conferidos na história.
O mesmo ocorre em Dói Story (Figura 60). As imagens de bonequinhos
(soldadinhos de plástico) foram digitalizadas e editadas no computador. Essa história é
totalmente montada com recursos digitais. Misturam-se uma série de signos que
brincam com as memórias do autor e, talvez, do próprio leitor. Os soldadinhos tem a
conotação da infância distante, que é ressaltada ainda pelo “inglês” falado dos
126 Aparelho que digitaliza documentos, fotos e superfícies planas, transformando-os em arquivos
digitais de imagem.
162
personagens e pela estrutura da história, que se vincula às narrativas de velhos seriados
e filmes norte-americanos. Em uma mistura de inocência, paródia e absurdo há uma
carnificina entre os soldadinhos, até que o último sobrevivente acaba dando um tiro
contra a própria cabeça.
Figura 60: Página da história Dói Story. Fonte: MUTARELLI, 2004, p. 104.
O elemento textual de Mutarelli mostra-se mais elaborado. Na HQ A Ninguém é
Dado Alegar o Desconhecimento da Lei a história apresenta uma série de elementos de
referência aos temas da obra de Franz Kafka, como a burocracia irracional, a repressão
do sujeito, o absurdo que transforma o cotidiano. Talvez o desconforto do indivíduo
dentro do sistema “trabalho-vida familiar” tenha ficado muito melhor retratado nessa
HQ do que nas primeiras produções.
163
O trabalho de Mutarelli vai atingindo uma maturidade e sofisticação. Os
elementos underground, como os desenhos grosseiros presentes nas suas primeiras
histórias, são substituídos por uma manipulação precisa dos recursos expressivos de
seu próprio traço.
Sua arte e texto mantêm a melancolia e o bizarro que sempre caracterizaram sua
obra, mas agora com há certa sutileza, uma espécie de moderação que permite a suas
histórias obterem novos significados. A composição e distribuição dos elementos na
página e dentro do próprio quadrinho ganham um novo tratamento, mais sofisticado.
Aos poucos, o underground e o alternativo começam a ser substituídos na obra
de Mutarelli por um estilo mais lapidado, mais maduro.
Essa nova condição está presente também na elaboração dos álbuns do detetive
Diomedes, a Trilogia do Acidente, que segue uma nova orientação: os moldes das
histórias de detetive e aventura policial. Nesse período, de 1998 a 2002, começa a
transição entre o Mutarelli underground e o Mutarelli pop.
4.4 – A TRILOGIA DE DIOMEDES (1999-2002)
Após concluir o álbum A Confluência da Forquilha, em agosto de 1995,
Lourenço Mutarelli decidiu abandonar a produção de histórias em quadrinhos. Seu
afastamento terminou em junho de 1996, quando o autor retomou as atividades
escrevendo a história Resignação127 (MUTARELLI, 2001). Tratava-se de uma história
curta, de sete páginas, narrando as desventuras de um casal acometido de uma estranha
doença.
Resignação possui uma página de abertura que apresenta o título da história
acompanhado de um subtítulo: Cordel Urbano (Figura 61).
127 Resignação está presente na coletânea Seqüelas, publicada pela Devir em 1998.
164
Figura 61: Página de abertura da história Resignação. Fonte: MUTARELLI, 1998, p. 141.
A ilustração mostra uma moldura retangular que lhe confere semelhança a uma
carta de baralho128. Essa moldura é composta pelo desenho que de uma série de
pessoas de mãos dadas. Observando mais atentamente, percebe-se que as pessoas na
verdade não tem mãos, estando presas umas às outras através de seus braços que se
fundem organicamente. Entre elas há um pequeno balãozinho contendo a interjeição
“ai”. Com isso se constrói a metáfora de uma corrente humana de sofrimento
envolvendo a imagem central.
128 De acordo com Lucimar Mutarelli (2004), o tarô foi uma descoberta que rendeu ao autor boas
idéias na concepção de suas histórias.
165
Em um cenário de nuvens e montanhas, vemos elementos que são culturalmente
associados à idéia religiosa. Em segundo plano encontramos novamente pessoas presas
umas às outras pela extensão de seus próprios braços. Elas estão de costas e de cabeça
baixa. A pirâmide com um olho e o homem com barba, coroa de espinhos e ferida no
flanco são figuras significativas para o cristianismo. Todos esses elementos evocam
uma aura arcana, mística e muito antiga.
Entretanto, a imagem de pirâmide escolhida para representar “Deus” é baseada
na imagem que realiza a mesma função impressa na nota de um dólar. Essa imagem de
pirâmide constrói um vínculo com o dinheiro, elemento fundamental da sociedade
moderna. O único olho (que-tudo-vê) encoberto por um tapa-olho parece brincar com
a onisciência de Deus ou de lhe atribuir uma “cegueira”.
Ao centro da imagem, o protagonista é utilizado como fantoche por um
personagem que alude à divindade maior da cultura cristã. A mão entra pelo ânus,
violando sexualmente esse personagem, que veste terno e gravata e segura uma pasta.
Junto com a pirâmide, esses elementos evocam o ambiente de trabalho da sociedade
contemporânea: os escritórios das diversas áreas profissionais, característicos da
sociedade urbana.
A combinação de imagens místicas e religiosas com figuras que simbolizam a
vida dentro da sociedade capitalista moderna, utilizadas para apresentar a idéia básica
de uma pessoa sendo manipulada como fantoche por outra parece proferir a influência
inescapável de um destino ou vontade maior que levará o protagonista e sua esposa à
morte.
Durante a história, o casal procura absurdamente manter as aparências de que
tudo está bem, ignorando a série de eventos que indicam a decadência e ruína
iminente. O marido perde o emprego, em seus corpos começam a surgir chagas que
rapidamente se expandem, deformando seus corpos e consumindo-os lentamente. No
decorrer da história, o casal ignora as feridas ameaçadoras e permanece “fingindo” que
tudo está bem. Talvez essa atitude seja a “resignação” do título, diante do final
inexorável.
166
Resignação marca a retomada da produção de quadrinhos de Mutarelli. A partir
dela, o autor passa a compor suas HQs como um hobby, seguindo o conselho de seu
editor, Douglas Quinta Reis. Desse período surgiram outras histórias curtas, como
Three Blind Mice e as histórias coloridas que seriam publicadas no site Cybercomix.
Profissionalmente, Mutarelli dedicava-se à produção de ilustrações e, nos
horários vagos, compunha seus quadrinhos de maneira mais espontânea e
descompromissada (MUTARELLI, 2001).
Nesse mesmo período, Mutarelli teve contato com uma série de trabalhos do
gênero literário policial. Particularmente a obra City of Glass lhe interessou bastante,
pelas possibilidades que explorava.
City of Glass é a adaptação para os quadrinhos de uma das histórias que
compõem o romance Trilogia de Nova York, do escritor norte-americano Paul Auster.
A adaptação foi feita pelo desenhista David Mazzuchelli em parceria com o roteirista
Paul Karasik e explora de modo muito interessante as relações entre palavras e
imagens possibilitadas pela linguagem dos quadrinhos. Kuhlman (2004) considera que
a natureza da linguagem da HQ possibilita uma série de construções de novos
significados que enriquecem as leituras do romance de City of Glass. Comparando a
seqüência de abertura do romance de Paul Auster com sua versão quadrinizada,
Kuhlman escreve
The artists retain the metaphor of the labyrinth, but add visual analogies not present
in the prose version. Lines from the original text accompany a series of nine panels
that segue from Quinn's view of buildings outside his apartment window, to a field of
lines that loosen and gradually reform into a maze, and then focus on a single
fingerprint [Figura 62]. The perspective pulls back from a close up of the fingerprint
to show the window with the original view of buildings, now marred by the
fingerprint smudge. In the last panel on page, Quinn raises his foot to suggest that he
is stepping out of the frame. Motion, loss, and solitude are suggested by the visual
transitions from the buildings, to the maze, to the fingerprint, and back. These
similarities in form function as "equivalences" in a "visual metaphor" that connect
the separate stages of Quinn's reverie (KUHLMAN, 2004).
167
Figura 62: Página de Cidade de Vidro (City of Glass). Fonte: MAZZUCHELLI, 1998, p. 4.
City of Glass foi publicada no Brasil pela editora Via Lettera em maio de 1998
com o título Cidade de Vidro, entretanto Lourenço Mutarelli teve acesso a ela ainda
em 1995, através do contato direto com o artista David Mazuchelli em um evento de
quadrinhos realizado no Rio de Janeiro. Segundo Lucimar Mutarelli
Foi como que uma iluminação: Mutarelli, que já havia pensado em trabalhar com
romance policial, ficou encantado com o clima apresentado nas páginas do trabalho
168
de Mazzuchelli. Devido à grande dificuldade para ler a história de Paul Auster em
inglês, o desenhista passou os três anos seguintes praticamente apenas admirando o
aspecto visual do livro. O lado humano e existencialista do personagem o conduziria
para a criação da nova atmosfera que ele começava a criar (MUTARELLI, 2004).
Cidade de Vidro fez parte da série de referências desse período que inspirariam
Lourenço Mutarelli a começar uma história longa diferente do que tinha produzido
antes, algo seguindo o modelo das ficções policiais e histórias em quadrinhos129 que lia
na juventude. Foi então que começaram a se desenvolver as idéias que dariam origem
ao álbum O Dobro de Cinco.
A princípio o protagonista do álbum seria o personagem Hermes/José, mas o
coadjuvante Diomedes130 conquistou o apreço de seu criador e cresceu, extrapolando
todos os limites originais e levando Mutarelli a reescrever e reestruturar toda a história
do álbum, que acabou sendo o primeiro de uma trilogia. Esse foi o começo da estranha
“Trilogia em Quatro Partes do Detetive Diomedes”, também chamada pelo autor de A
Trilogia do Acidente ou O Enigma de Enigmo.
Toda a série de aventuras do detetive Diomedes é marcada pelo acaso ou
coincidências que acompanham a trajetória do personagem. Em todos os álbuns a
condução da narrativa é marcada por uma sucessão de desmentidos, de novas
informações e reviravoltas. Essas surpresas parecem querer contrariar as estruturas
pré-definidas de gênero e narrativa. Em parte, o autor quer surpreender não só ao
leitor, mas a si mesmo com o desenvolvimento da história. Por outro lado, há a busca
de captar nas histórias a imprevisibilidade da própria vida, que rompe com os
paradigmas narrativos de gêneros como os quadrinhos de aventura e os romances
policiais. Esta é a Trilogia do Acidente, onde o acaso e a coincidência também
129 As histórias em quadrinhos apresentadas a Lourenço na infância por seu pai eram “clássicos” como
Tintin de Hergé e Príncipe Valente de Hal Foster (MUTARELLI, 2001b).
130 Diomedes é o personagem favorito de Lourenço Mutarelli, que o define como “a fusão de Charlie
Chan, José Lewgoy e Lourenço Mutarelli, o pai” (MUTARELLI, 2000). Diomedes era um velho expolicial
que trabalhava como detetive procurando ganhar um complemento à sua minguada
aposentadoria. Muito dessa personagem foi construída (ou se construiu) com base nas impressões e
lembranças que o autor tinha de seu pai, também chamado Lourenço Mutarelli e que também tinha
sido delegado de polícia. Essa identidade com a figura paterna foi muito importante no
desenvolvimento da personagem, na criação de sua personalidade. “Dessa forma, o detetive Diomedes,
sem que eu me desse conta, foi tomando corpo e passou a conduzir a história. A cada quadro, ele ia
incorporando, tomando para si um novo aspecto de meu pai.(...) Todas as piadas que Diomedes conta
me foram contadas por meu pai.” (MUTARELLI, 2001a).
169
parecem ser protagonistas. Em dois álbuns diferentes (em O Dobro de Cinco e em O
Rei do Ponto) o próprio personagem Diomedes verbaliza o que talvez seja uma crença,
talvez seja uma dúvida, do próprio autor: “Como se a vida fosse uma operação
matemática... mas a simplicidade da vida não é tão simples assim.” (MUTARELLI,
2000).
A tentativa de reproduzir em uma narrativa o acaso e a espontaneidade da vida
ecoa alguns dos princípios filosóficos de Bakhtin, como a crítica à razão teórica. Com
base em Faraco (2006), podemos propor uma analogia com os conceitos bakhtinianos
e a obra de Mutarelli. Assim, nas histórias de Diomedes, o mundo da teoria, isto é, a
narrativa, o planejamento da história, as elaborações de caráter filosófico e estético
concebidas pelo autor, reconhecem e procuram reproduzir ou aludir ao mundo da vida,
isto é, “o mundo da historicidade viva, o todo real da existência de seres históricos
únicos que realizam atos únicos e irrepetíveis, o mundo da unicidade irrepetível da
vida realmente vivida e experimentada” (FARACO, 2006).
Encontramos diversos exemplos dessa procura do mundo da vida, não apenas
na já mencionada imprevisibilidade incorporada aos eventos, mas também na presença
de representações de pessoas reais em diversos momentos dos álbuns.
Mutarelli desenha personagens baseados em pessoas que conhece, fazendo
sutis alterações na grafia dos seus nomes ou preservando-os inteiramente. É o que
acontece, por exemplo, no álbum O Rei do Ponto, em que o poeta Glauco Matoso,
amigo e colaborador de Lourenço Mutarelli, aparece desenhado e nomeado sem
nenhuma alteração (Figura 63).
170
Figura 63: Página de O Rei do Ponto apresentando o “personagem” Glauco Matoso. Fonte:
MUTARELLI, 2000, p. 52.
Mutarelli procura representar seus conhecidos não apenas em personagens
desenhados, mas muitas vezes utilizando as próprias falas proferidas no “mundo real”.
Em A Soma de Tudo-parte 2 (MUTARELLI, 2002 p.51) há uma nota de rodapé
171
indicando que as falas do personagem Paulo dos Fazeres “foram extraídas da revista
Limite nº01-1993 e são de autoria de Mauro Martinez dos Prazeres”. Além das
palavras, o personagem Paulo dos Fazeres também toma “emprestada” a face de
Mauro dos Prazeres, sócio da editora Devir (Figura 64).
Figura 64: Página de A Soma de Tudo apresentando o “personagem” Paulo dos Fazeres. Fonte:
MUTARELLI, 2002, p.42.
172
Junto com personagens baseadas/inspiradas em pessoas reais, há uma série de
participações de personagens fictícios, com destaque para os personagens de Tintin,
que aparecem rapidamente em todos os álbuns da série131. Trata-se de uma
homenagem do autor a um dos títulos preferidos de sua infância, mas também
estabelece a referência ao formato europeu de quadrinhos que serve de modelo na
concepção da Trilogia do Acidente.
Durante a Trilogia, Mutarelli apresenta uma estruturação de página dividida em
três partes iguais no sentido longitudinal. Os quadrinhos da série apresentam uma
regularidade em relação ao tamanho. Com relação às transições entre os quadrinhos,
há um predomínio do tipo sujeito a sujeito e ação a ação semelhante às histórias
americanas e européias132.
O álbum O Dobro de Cinco abre a série. Trata-se de uma história de detetive
que vai implicar em uma busca. Contratado, Diomedes deve encontrar o mágico
Enigmo. Em sua jornada, o detetive se depara com personagens circenses numa
atmosfera que lembra o livro Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carrol.
De fato, os próprios desenhos de O Dobro de Cinco ajudam a construir uma
realidade estranha, quase onírica. Os cenários são desenhados em detalhes, porém sem
utilizar linhas de perspectiva convencionais, o que confere uma certa irrealidade
subliminar ao leitor. As sombras, detalhes e texturas tornam as páginas mais escuras,
apresentando algumas vezes uma iluminação quase teatral.
A proporção com que são desenhados os personagens principais também causa
um estranhamento. Diomedes, em suas primeiras aparições, é mostrado de modo muito
caricatural, com a cabeça ocupando um terço da altura total do corpo. Personagens
como o domador Lorenzo e o palhaço Chupetin são criados de forma caricatural, sem
uma referência precisa fotográfica. Mas há personagens concebidos com base em
131 Na última metade de A Soma de Tudo, Mutarelli desenha uma seqüência de quadrinhos que
ocorrem durante o Salão de Quadrinhos da cidade de Amadora, em Portugal, evento do qual participou
em 2000. Nessa seqüência há o diálogo entre os personagens Diomedes e Paulo dos Fazeres, com
diversos personagens de histórias em quadrinhos aparecendo em segundo plano, como “figurantes”.
132 Usamos aqui as transições propostas por McCloud (1995 e 2008).
173
pessoas reais na história, como Zóião e figurantes que representam o próprio autor e
sua família.
Um dos grandes temas do álbum é justamente a discussão a respeito da
realidade. O mágico Enigmo não é encontrado e os depoimentos a respeito de sua
pessoa constroem uma visão fragmentada, impregnada de considerações sobre a
natureza da verdade e da realidade.
A percepção da realidade é cheia de dúvidas. Durante o desenvolver da
narrativa, são dadas ao leitor uma série de desmentiras que modificam sua percepção
dos fatos. A esposa de Diomedes o trai secretamente e o seu cliente Hermes desmente
a própria história.
A tecnologia aqui se apresenta sob a forma dos medicamentos e drogas que
alteram as percepções de realidade. Lorenzo, o domador, pede a seu assistente que o
alveje com dardos tranqüilizantes. Sob o efeito dos dardos, a consciência de Lorenzo
parece se fragmentar e ele fala com “diversas vozes”, como podemos ver em um
quadrinho em que os balões de diálogo brotam de dentro de sua cabeça (Figura 65).
Figura 65: Página do álbum O Dobro de Cinco.Fonte: MUTARELLI, 1999, p.49.
Lorenzo é um personagem mutilado, fisicamente (não tem um braço) e
mentalmente. O seu corpo é cravejado de dardos tranqüilizantes, simbolizando sua
dependência do medicamento que o violenta e agride.
174
O próprio Diomedes é acertado por um dos tranqüilizantes e tem suas
percepções embotadas ao conversar com a cartomante Melissa. Vemos uma seqüência
de imagens delirantes que mesclam arcanos do tarô e momentos do passado e futuro
do personagem. Descobrimos que o nome da história133 tem uma de suas razões na
carta de tarô a “Roda da Fortuna”, que é
a confirmação do previsto. Aquilo que foi, é e será, este é o décimo primeiro arcano,
é a carta de número dez na casa de número dez. É a soma dos quatro primeiros
números, 1+2+3+4. É a totalidade... é a confirmação e a conclusão. Tudo dela deriva
e a ela retorna. É o dobro de cinco. É a origem do múltiplo e da manifestação, o
dualismo do ser. É a morte e é a vida e mais do que isto é a coexistência entre a
morte e a vida (MUTARELLI, 1999).
A atmosfera surreal se atenua no segundo volume da série, O Rei do Ponto. Na
trama, Diomedes é envolvido na busca de um assassino serial. O desenho apresenta
mais personagens baseados em pessoas reais, como o policial Germano Cale,
desenhado com base no cantor John Cale. O próprio Diomedes passa a ser desenhado
com proporções mais próximas das de um ser humano real (Figura 66).
Figura 66: A evolução visual do personagem Diomedes de O Dobro de Cinco (à esquerda) para A
Soma de Tudo – Parte 2 (à direita). Fonte: MUTARELLI, 1999, p. 35 e MUTARELLI, 2002, p. 20.
133 Sobre a expressão “O dobro de cinco”, o próprio personagem Diomedes comenta “Eu sei que cinco,
no dialeto portenho, o lunfardo, quer dizer comissário de polícia. Você sabe, a gíria dos tangos...”
(MUTARELLI, 1999).
175
Na caçada ao criminoso, Diomedes é forçado pelo policial Cale a se
“mitridatizar”. Durante a narrativa descobrimos que o termo deriva do nome do rei
Mitridates, que governou uma região da Ásia Menor chamada Ponto em torno de 300
a.C. e que procurou se imunizar contra venenos ingerindo uma pequena quantidade
dos mesmos diariamente. Assim, Diomedes ingere pequenas e crescentes doses de
veneno de rato, procurando alterar a resistência de seu organismo.
Em O Rei do Ponto o ambiente urbano passa a ganhar destaque, desenhado em
detalhes. Vemos parques, fachadas de prédios, ruas poluídas por anúncios e placas,
vielas, interiores de bares e motéis. Nas ruas, em ambos os álbuns, o autor dá
preferência por desenhar antigos automóveis, o que dá impressão de a história passa-se
alguns anos atrás (talvez durante a década de 1960). Entretanto, há também a presença
e utilização de telefones celulares, o que confere um certo anacronismo à narrativa.
Veículos também estão presentes nas capas dos dois álbuns (Figuras 67 e 68).
Figura 67: Capa do álbum O Dobro de Cinco. Fonte: MUTARELLI, 1999.
176
Figura 68: Capa do álbum O Rei do Ponto.Fonte: MUTARELLI, 2000.
Em O Dobro de Cinco os dois carros principais, um ford e uma caminhonete,
são apresentados ao lado do protagonista Diomedes e diante do cenário do Grande
Circo. Na capa em cores, o Ford azul acaba se destacando mais do que a figura do
próprio Diomedes, colorido em um único tom de azul. São os carros que protagonizam
a seqüência de ação ao final do álbum.
A capa do Rei do Ponto apresenta um trator, veículo que também terá destaque
em uma nova seqüência final de ação. Na capa o trator aparece como uma extensão do
personagem Diomedes, expressando seu retorno triunfal de um destino aparentemente
trágico posto ao final de O Dobro de Cinco.
Na capa dos dois álbuns vemos cenas externas. No primeiro Diomedes está
diante do Circo, no segundo o trator avança sobre um monte de entulho. O circo
abandonado e o monte de entulho são restos degradados, sobras de empreendimentos e
processos que já não servem mais a seus criadores e agora são descartados. Mas são
tão grandes que se expandem de forma a se transformar numa espécie de nova
paisagem.
177
A conclusão da história se dá nos volumes A Soma de Tudo - partes 1 e 2.
Contratado para investigar o desaparecimento de uma pessoa em Portugal, Diomedes
acaba fazendo uma série de descobertas inesperadas, entre elas o “segredo de Lisboa”.
Lourenço Mutarelli foi convidado a participar, em 2000, do Salão de
Quadrinhos da cidade de Amadora, em Portugal. O quadrinista surpreendeu-se
profundamente com o respeito e consideração com que foi acolhido e ficou
maravilhado com a cidade de Lisboa. Esse sentimento influenciou a concepção do
enredo do terceiro álbum, que cresceu tanto que publicá-lo num só volume torna-se
inviável economicamente, daí sua divisão em duas partes134.
A cidade de Lisboa acaba se tornando um dos personagens principais de A
Soma de Tudo. Mutarelli desenha construções da cidade em painéis detalhados
ocupando páginas inteiras. Diversos pontos aparecem também em detalhes em
diversos quadrinhos. Os edifícios são utilizados como parte da trama, como o
Oceanário de Lisboa, o Elevador de Santa Justa e a Torre de Ulisses, no Castelo de
São Jorge.
A Torre de Ulisses apresenta um periscópio que utiliza os princípios da câmara
escura para, através de um jogo de espelhos, projetar uma imagem da cidade de Lisboa
em um prato diante de turistas. É esse recurso de ilusão, feito através de espelhos
como as antigas fantasmagorias do século XIX135 que servirá de base para a trama
sobre o segredo de Lisboa. Mutarelli emprega diversos desenhos que explicam o
funcionamento desse truque (Figura 69) e cria uma história em que o “espírito da
cidade de Lisboa” (uma bela e misteriosa mulher) usa o caminho inverso, partindo da
câmara de visualização da Torre de Ulisses e materializando-se por toda a cidade.
“Essa jovem seria a entidade Lisboa, e graças a sua leveza e seu encanto tornaria a
cidade ainda mais encantadora” (MUTARELLI, 2002).
134 Meses depois do Festival de Amadora, outro acontecimento pessoal impactante que provavelmente
influenciou não só os rumos dessa HQ, como toda a carreira do autor foi o falecimento de seu pai,
durante a produção de A Soma de Tudo – Parte 1.
135 Em 1794, Etienne Gaspard Robert lançou em Paris um espetáculo chamado Fantasmagorie, em que
empregava as idéias da câmera escura e da lanterna mágica para realizar projeções de imagens sobre
espelhos, nuvens de fumaça, telas translúcidas e outros suportes que ofereciam uma ilusão maior para
o público (LUCENA JÚNIOR, 2002).
178
Figura 69: Página do álbum A Soma de Tudo – parte 2. Fonte: MUTARELLI, 2002, p.81
Diomedes acreditava ter encontrado no “Braxil”o mágico Enigmo, muito velho,
caduco e decadente, vivendo com uma neta numa cidadezinha interiorana. Porém, em
um novo revés, acaba descobrindo que Enigmo na verdade teria passado seus últimos
vinte anos de vida em Portugal, tendo participação ativa em uma ordem mística.
Enigmo seria o responsável pela implementação dos truques de espelho na Torre de
Ulisses.
179
Essa descoberta causa angústia em Diomedes, que se questiona se há realmente
alguma magia de verdade no mundo ou se tudo é apenas um truque, um artifício
técnico forjado por um ilusionista. A dúvida de Diomedes sobre magia remete aos
discursos de Benjamin sobre a aura da obra de arte. Teria esse conceito da unicidade se
perdido na nova ordem técnica do mundo?
Ao fim da história, Diomedes chega a sua própria conclusão a respeito da
magia:
Depois dessa viagem e da conversa com o Paulo dos Fazeres eu acabei descobrindo
que existe um mundo para cada um. Um mundo para cada um de nós. Não uma visão
de mundo, não. Realmente um mundo... um mundo real para cada um. E exatamente
por isso eu nunca consegui alcançar a magia. Porque no meu mundo ela não é essa
soma de tudo, como eu pensava, ela não é esse momento quando todos os
sentimentos se fundem e parecem ser um só. Para mim, no meu mundo... a magia é
como esse nada que o filósofo falou... Ela sempre está em outro lugar
(MUTARELLI, 2002).
Mutarelli é uma das pessoas reais que participa de sua própria história sob o
nome do personagem Zygmundo Muzzarella, um quadrinista que ajuda Diomedes a
descobrir o segredo de Lisboa. Ao desenhar a si mesmo e seu personagem diante da
paisagem da cidade de Lisboa, Mutarelli insere um rosto formado pelo efeito gráfico
das casas e edifícios da cidade. Esse rosto pode ser o “espírito de Lisboa” ou a ilusão
construída por um desenhista utilizando sua técnica.
Em A Soma de Tudo – parte 2, a história é contada através dos diálogos entre
Diomedes e seu amigo Waldir enquanto limpam o escritório do detetive. A conversa
entre os dois procura reproduzir a naturalidade de uma conversa verdadeira, com a
perda do foco no assunto principal, devaneios por parte dos interlocutores, discussões
sobre aspectos menores e comentários que poderiam ser considerados “irrelevantes”
para o desenrolar da trama. Entretanto, a elaboração desse tipo de diálogo faz parte da
proposta de Mutarelli de discutir a questão da representação e da realidade. Há a
tentativa de se registrar a chamada “comunicação viva”.
Em dado momento, do meio dos entulhos surge uma ratazana. Diomedes a mata
e descobre com horror e asco que o rato tinha uma orelha nas costas (Figura 70).
180
Figura 70: Página do álbum A Soma de Tudo – parte 2. Fonte: MUTARELLI, 2002, p. 78.
Seu amigo Waldir o tranqüiliza dizendo
Calma, Diomedes! Isso é assim mesmo! Háhá, Diomedes! Você não se lembra
quando cientistas para testar novas técnicas de transplantes e implantes de órgãos
implantaram uma orelha humana em uma cobaia? Pois é... desde então,
eventualmente, surge um desses... fenômenos. É normal (MUTARELLI, 2002).
181
O episódio faz referência ao implante de uma orelha feita com células de
cartilagem humana nas costas de um rato, em 1996. Esse episódio também inspirou
Lourenço Mutarelli na história Three Blind Mice136(MUTARELLI, 1998).
Three Blind Mice apresenta uma paródia à rima infantil dos três ratinhos cegos.
Com base nessas rimas, Mutarelli compôs uma HQ de três páginas protagonizadas por
três criaturas de aspecto humanóide e feições de rato (Figura 71). Nas costas de cada
criatura há enxertado um órgão humano (orelha, olho e nariz).
Figura 71: Página de Three Blind Mice.Fonte: MUTARELLI, 1998, p.140.
136 Segundo o próprio autor, “consegui realmente deixar de produzir quadrinhos de agosto de 1995 a
junho de 1996, exatamente 06 de junho de 1996 quando realizei uma história de sete páginas intitulada
Resignação” (MUTARELLI, 2001b). Entretanto, no volume Seqüelas , a história Three Blind Mice
apresenta em seu último quadrinho a inscrição “IV 96” com a assinatura do autor, que poderia
significar a conclusão dessa história em abril de 1996. Sabe-se que esse foi o ano da divulgação do
rato Marco e sua orelha implantada nas costas e que esse episódio impressionou profundamente
Lourenço Mutarelli, conforme o mesmo declarou em entrevista (MUTARELLI, 2007).
182
Desorientadas e cegas, as criaturas cambaleiam pela história até serem
mutiladas pela “esposa do fazendeiro”, que decepa suas caudas. No último quadrinho,
as criaturas se abraçam em agonia, desamparadas, enquanto a esposa do fazendeiro os
espreita ameaçadoramente com a faca na mão. A faca que é objeto cortante como o
bisturi, instrumento médico que serve à técnica que modifica a própria carne. No
desenho, o rabicho do balão também é cortado pelo instrumento, um indício de que as
mutilações podem se estender do plano físico (personagens) ao conceitual (o balão).
Ao pé da imagem, em letras bem pequenas lê-se: “Help me!”.
Na Trilogia do Acidente, a obra de Mutarelli ganha um novo rumo. A
melancolia e o insólito que sempre caracterizaram sua obra ainda estão lá, mas agora
de modo mais contido. Outros velhos temas são abordados com maior profundidade,
como o tempo, a memória e a questão da representação.
A próxima história de Lourenço Mutarelli levaria a abordagem desses temas a
um novo patamar e seria o marco de uma nova fase em seu trabalho (se ele não tivesse
desistido de fazer quadrinhos).
4.5 – A CAIXA DE AREIA (2006)
Após o falecimento de seu pai, Lourenço Mutarelli manteve certo silêncio no
mundo das HQs. Produziu lentamente uma história que foi publicada em 2006 pela
editora Devir com o título A Caixa de Areia ou Eu Era Dois em Meu Quintal. Como
veremos, um dos temas abordados por este álbum é a reflexão sobre a própria
representação do cotidiano em uma narrativa. Trata-se do último trabalho do autor, que
depois declarou que deixaria as histórias em quadrinhos para se dedicar a projetos de
teatro, cinema e literatura. A razão para abandonar os quadrinhos, segundo Mutarelli, é
o pouco reconhecimento público e a baixa renda que proporcionam aqui no Brasil.
A Caixa de Areia apresenta uma nova proposta dentro da obra de Mutarelli.
Talvez represente a transição do autor da produção de quadrinhos para a produção
literária, que já tinha começado com relativo sucesso137. A imagem do autor e sua obra
137 Com a publicação dos livros O Cheiro do Ralo (2002) e Jesus Kid (2004) pela editora Devir e O
Natimorto (2004) pela editora DBA.
183
também vinha sofrendo certa transformação. De conhecido do meio estrito da
produção de quadrinhos nacionais, Mutarelli começou a destacar-se em outros
veículos de comunicação138. Sua produção passou a incluir, além da literatura, peças
de teatro e uma animação para cinema139. Mutarelli foi sendo “descoberto” por pessoas
de outros círculos da cultura e aos poucos foi ganhando o rótulo de cult, de certa forma
semelhante ao que aconteceu com Robert Crumb.
A aproximação de A Caixa de Areia com a literatura começa pelo formato da
publicação: 14 x 21cm. O interior, em sua maioria, foi impresso em papel pólen, em
preto e branco (exceção feita às páginas do prólogo e às duas últimas páginas). Essas
características foram escolhas deliberadas do autor (MUTARELLI, 2007a) e buscam
intencionalmente remeter ao formato básico dos livros de romances literários. Em
conjunto com os demais elementos do álbum (ilustrações e fotos dos bonecos que
abrem os capítulos, desenho da capa, etc.), A Caixa de Areia, como o álbum
Transubstanciação, parece representar um marco de transição na linguagem e
interesses do autor.
Os temas caros à obra de Mutarelli recebem um tratamento de sutilezas e
referências que construem novos significados. Há uma maturidade maior por parte do
autor ao tocar os temas existenciais.
Podemos encontrar referências ao teatro do Absurdo, à obra de Brecht e
Ionesco. A obra apresenta muitas reflexões sobre a questão da representação ficcional,
da identidade e memória, a construção do conceito de tempo dentro da modernidade.
Mutarelli dialoga com as idéias de Ernest Gombrich, para quem a imagem pode ser um
instrumento de conhecimento porque serve para ver o próprio mundo e interpretá-lo.
Para ele, uma imagem (um mapa ou um quadro) não é uma reprodução da realidade,
“mas o resultado de um longo processo, durante o qual foram utilizados
alternadamente representações esquemáticas e correções” (GOMBRICH, 1986). Quem
138 Por exemplo, Mutarelli deu uma entrevista para a Trip (edição número 90 de junho de 2001),
revista voltada para um público jovem e voltado para um círculo de consumo cultural mais sofisticado.
Em março de 2007, a edição brasileira da revista Rolling Stone dedicou quatro páginas à uma
entrevista com o autor. Sua presença nesses veículos parece indicar que ele não mais ocupa a posição
de “marginal” do circuito cultural.
139 Seqüências de animações para o filme Nina, dirigido por Heitor Dahlia em 2004.
184
já fabricou qualquer imagem sabe disso, mesmo com relação a tirar a fotografia mais
comum. Fazer uma imagem é primeiro olhar, escolher, aprender. Não se trata “da
reprodução de uma experiência visual, mas da reconstrução de uma estrutura modelo”,
que tomará a forma de uma representação mais bem adaptada aos objetivos que
estabelecemos para nós (mapa geográfico, diagrama ou pintura “realista”,
“impressionista” etc) (JOLY, 2006).
É esse cuidado na elaboração da imagem que vai construir significados na obra,
como podemos observar analisando o Prólogo que abre a história .
O Prólogo constitui-se de uma seqüência de 9 quadrinhos (Figuras 72 e 73) .
Figura 72: Da esquerda para direita, de cima para baixo: páginas 1 a 4 do Prólogo de A Caixa de
Areia. Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 6 a 23.
185
Figura 73: Da esquerda para direita, de cima para baixo: páginas 5 a 9 do Prólogo de A Caixa de
Areia. Fonte: MUTARELLI, 2006.
Cada quadrinho ocupa uma página ímpar da publicação. Dentro do prólogo,
todas as páginas pares encontram-se em branco. Assim, temos uma página que
apresenta um quadrinho e seu verso está em branco. O próximo quadrinho, portanto,
está justaposto a uma página em branco. Esse recurso faz com que, a cada virada de
186
página, visualizemos um dos quadrinhos ocupando quase a totalidade de uma página
ímpar ao lado de uma página par vazia. O vazio da página adjacente, a presença de um
único quadrinho e o ato de virar a página produzem uma noção de passagem de tempo,
algo equivalente a uma suave e lenta transição de imagens em um filme. Essa noção de
passagem de tempo vai se acentuar ainda mais devido às imagens contidas em cada
quadrinho. No primeiro quadro, vemos uma paisagem desértica, com dunas que se
estendem até o horizonte. A paisagem é desenhada com tinta nanquim preta, que
define as dunas com linhas leves e algumas hachuras que conferem volume. Uma
aplicação de aquarela cor ocre também auxilia no volume e na percepção de
profundidade.
Os próximos quadrinhos apresentarão uma representação praticamente idêntica
ao primeiro, mas sempre com o acréscimo de um elemento a mais: diante da paisagem
desértica agora há um banco de madeira longo, depois vemos surgir um gato, em
seguida outro banco, e depois um a um dos personagens principais, que são o autor,
sua esposa, seu filho e dois personagens fictícios.
De um quadrinho para outro a paisagem de fundo parece praticamente idêntica
à do quadrinho anterior. Temos a primeira impressão de que o autor utilizou um
recurso tecnológico, talvez uma fotocópia ou uma alteração digital que permitiu
aproveitar o primeiro desenho e acrescentar as imagens posteriores. Entretanto,
reparando cuidadosamente, observamos pequenas variações de traços nas dunas, o que
nos leva a concluir que o autor realmente redesenhou todo o cenário de fundo. Essa
constatação é importante: o autor deliberadamente abriu mão de recursos tecnológicos
que poderiam facilitar a produção da história, economizando tempo de trabalho. Ele
preferiu redesenhar os detalhes do fundo à mão140. Provavelmente, como um reforço
para a idéia de passagem de tempo.
Redesenhando à mão o cenário, o autor reproduz uma paisagem que intuímos
ser a mesma que vimos no primeiro quadro, mas que sabemos que, devido à passagem
do tempo, não é. O recurso do desenho somado às páginas em branco e à virada de
140 E confirmou isso em entrevista: MUTARELLI, 2007a.
187
página ressaltam a passagem de tempo, uma passagem em que a única mudança parece
ser o surgimento de novos elementos no quadro.
Os personagens vão surgindo e sentando-se nos bancos, como uma pequena
platéia diante do leitor. Como se indicasse que o verdadeiro tema do espetáculo
estivesse fora do livro, nesse caso, a realidade. E é quase isso, uma vez que o tema
principal do livro é a apreensão e representação dessa suposta realidade.
O elemento textual se limita a duas linhas de palavras que acompanham a base
de cada quadrinho. Os textos e os quadrinhos são, respectivamente:
“Meu nome é Lourenço
Porque o nome de meu pai era Lourenço” (1º Quadrinho)
“Meu filho se chama Francisco
Porque o pai de meu pai era Francisco” (2º Quadrinho)
“Meu avô era Francisco
Porque seu pai era Lourenço.” (3º Quadrinho)
“Lourenço era Lourenço
Porque seu pai era Lourenzo.” (4º Quadrinho)
“O deserto não recebeu o seu nome
Por ser quent.e” (5º Quadrinho)
“A areia do deserto guarda a forma
De quem nela se deitar”. (6º Quadrinho)
“A areia também guarda
O que já não existe mai.s” (7º Quadrinho)
“Lorenzo era Lorenzo...” (8º Quadrinho)
“... Porque meu filho é Francisco.” (9º Quadrinho)
O texto fala da relação entre um nome e seu portador. Um mesmo signo que se
refere a pessoas diferentes em tempos diferentes. O texto brinca com as razões de ser
dos nomes das pessoas e parece não ter relação nenhuma com a imagem de deserto
apresentada. A construção de sentido se dá através do diálogo entre o texto completo e
todos os quadrinhos da seqüência. Esta é uma das características das histórias em
quadrinhos. Não se pode afirmar que há uma hierarquia, que a imagem está submetida
188
ao texto ou vice-versa. Trata-se de diversas informações, diversos signos que vão
construir significados quando relacionados com outros elementos presentes no
discurso da história em quadrinhos.
Texto e quadrinhos fazem alusão aos temas do tempo, memória e
representação. Cria-se uma alusão ao tempo através do sutil recurso de repetição e
redesenho do cenário de fundo. O texto ressalta a areia da imagem enquanto metáfora
da memória, que “guarda formas do que já não existe mais” e é muito importante para
a construção humana da idéia de tempo. E a troca de nomes e pessoas dentro do texto
leva a pensar a respeito da representação, da relação significado/significante.
Duas narrativas que seguem em paralelo. Trata-se de duas situações
independentes divididas em capítulos que se alternam. Ou talvez dois tipos de gêneros
de discurso dentro dos quadrinhos.
Dentro do conceito bakhtniano de “formas relativamente estáveis e típicas de
construção do todo” (BAKHTIN, 2003, p. 282), podemos pensar em alguns gêneros de
discurso dentro dos quadrinhos, como os super-heróis e o erótico, por exemplo.
No ano de 2007, dois lançamentos de quadrinhos tiveram destaque: os álbuns
Pyongyang141, de Guy Delisle (2007) e Fun Home – uma tragicomédia em família142,
de Alison Bechdel (2007). Os dois trabalhos mostram narrativas autobiográficas e
chamaram a atenção da imprensa143. Tais trabalhos não representam uma novidade e
podemos encontrar obras bem similares na produção de Robert Crumb.
Assim, uma das narrativas de A Caixa de Areia enquadra-se nesse gênero
autobiográfico, com o autor propondo-se a tentar “aprisionar um período de minha
existência” (MUTARELLI, 2006, p. 83). Para tanto, vale-se de recursos como gravar e
141 Que narra o período de três meses que o desenhista Guy Delisle viveu na Coréia do Norte,
trabalhando como diretor de animação.
142 Que é praticamente uma autobiografia da autora.
143 Fun Home foi eleito o melhor livro do ano de 2006 pela revista Time. Tal fato despertou a atenção
na cobertura por outros veículos. Alguns artigos chamaram a atenção para a “verve literária” de Fun
Home, como pode ser visto em < http://www.mangaconrad.com.br/xblogx/?p=2523> (contendo
reprodução de matéria publicada no jornal Folha de São Paulo, em 29 de novembro de 2007) e em
(contendo resenha do álbum
de autoria de Eduardo Nasi para o site Universo HQ).
189
reproduzir diálogos com sua família (p.45). A Caixa de Areia narra seu próprio
processo de produção. Em determinado momento, escreve o autor:
Vou convidar o Cláudio144 para fazer algumas fotos retratando o cotidiano... O nosso
cotidiano, assim como estou desenhando. É um desafio. Quero provar com isso que
uma fotografia pode ser mais realista, mas um desenho pode captar mais realidade
(MUTARELLI, 2007, p. 98).
Analogamente à opção do desenho à fotografia, Cagnin comenta a respeito das
letras manuscritas nos balões:
As letras que formam as orações são normalmente escritas à mão. (Uma de nossas
editoras foi chamada à ordem porque nas suas traduções transcrevia os textos com
caracteres tipográficos; o balão perdia muito da sua força figurativa, informativa e
expressiva, diminuindo em grande percentagem o seu poder de comunicação)
(CAGNIN, 1975, p. 130).
Cabe ressaltar que a letra manuscrita no balão foi usada na maioria da produção
de Lourenço Mutarelli145, empregando pincéis e bicos de pena. A letra manuscrita é
como uma assinatura, uma marca pessoal. É outra maneira do autor marcar sua
presença no enunciado.
Tendo adquirido experiência em produção de HQs com recursos digitais no
álbum Mundo Pet, o autor opta pela execução manual de imagens por acreditar que
sejam mais eficientes na “captação” da realidade. Mas o texto é aplicado digitalmente
nos balões de A Caixa de Areia, empregando uma fonte tipográfica que simula a
escrita manual.
Com certeza, o desenho acaba imprimindo uma qualidade expressiva que não
seria possível através da foto. No caso específico do desenho de Mutarelli, as
representações cuidadosamente detalhadas do seu ambiente cotidiano às vezes se
utilizam de uma perspectiva propositalmente “distorcida”146 (Figura 70).
144 Cláudio Cammarota, fotógrafo amigo de longa data que produziu fotos do autor para a maioria dos
álbuns lançados.
145 Exceto nas histórias apresentadas no álbum Mundo Pet, onde, além de experimentar recursos
digitais de manipulação de imagem, o autor também empregou o computador na composição dos
textos de balões e recordatórios.
146 Essas “distorções” podem ser encontradas também em outros álbuns, como por exemplo na
Trilogia do Acidente.
190
Figura 74: No primeiro quadrinho, no topo da página, vemos um exemplo de perspectiva distorcida do
trabalho de Mutarelli. Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 49
A distorção de perspectiva acaba se tornando um recurso expressivo do autor.
No exemplo exibido na Figura 74, a distorção de perspectiva é especialmente
191
acentuada no quadro em que o autor retrata parodicamente a si mesmo negando uma
alegada paranóia. Com esse recurso de distorção, o autor parece questionar seu próprio
propósito de apreensão da realidade. As representações de seus familiares e amigos
também são questionadas através de manifestações dos próprios. Nas páginas 82 a 84
de A Caixa de Areia, há uma seqüência de diálogo entre o autor e seu amigo Cláudio
Cammarota, que declara para Mutarelli: “Se você busca a realidade, então faça o meu
nariz direito” (MUTARELLI, 2007, p.84).
Curiosamente, nessa procura pela representação mais fiel possível da realidade,
é um evento impossível chama a atenção: Mutarelli começa a história narrando como
ele encontra na caixa de areia do gato uma fotografia de si mesmo quando era garoto.
Depois, dia após dia, inexplicavelmente, começam a aparecer outras pequenas
lembranças de sua infância no meio da areia: soldadinhos, bonequinhos, pequenos
brinquedos que haviam se perdido há quase quarenta anos.
Esse incrível e fabuloso fenômeno de materialização é apresentado como fato,
dentro da normalidade cotidiana da família do autor. Assim, o autor cria no leitor a
desconfiança sobre o que é relato de fatos “reais” e o que é “ficção”.
Os soldadinhos e brinquedos, mostrados em fotografia como imagens que
abrem os capítulos de A Caixa de Areia, constroem um vínculo com as histórias de
Mundo Pet, principalmente com a HQ Dói Story, “protagonizada” por alguns daqueles
mesmos bonequinhos.
Destacamos também que ao retratar a “realidade” seu cotidiano, o autor
representa a si mesmo e sua família exclusivamente dentro do apartamento, sem
“cenas” ao ar livre. A vida da família está indissociavelmente vinculada ao interior de
sua habitação.
Durante os diversos diálogos ao longo do livro, os detalhes de objetos são
valorizados nos enquadramentos dos quadrinhos, dando aos objetos da casa o status de
uma espécie de personagem. É como se os artefatos do dia a dia, como uma leiteira, a
pia do banheiro, o teclado de computador , minuciosamente desenhados, conferissem
uma autenticidade à representação, servindo de vínculo legítimo com a realidade
(Figura 75).
192
.
Figura 75: Página de A Caixa de Areia valorizando os artefatos da casa. Fonte: MUTARELLI, 2006,
p.62
193
Se em uma das linhas narrativas acompanhamos a busca de Lourenço Mutarelli
por capturar um período de sua existência, na outra somos apresentados a uma situação
completamente impossível e absurda.
Os personagens Carlton e Kleiton estão já no primeiro capítulo de A Caixa de
Areia. Os dois estão sentados dentro de um carro, conversando. Ao fim do capítulo
percebemos que trata-se de um carro encalhado no meio do deserto. O último quadro
do capítulo nos mostra uma visão aérea, distante, onde percebemos que o carro, sua
pequenez ressaltada diante da imensidão do deserto, está isolado do mundo.
E é essa a realidade dos personagens. Toda a sua existência resume-se a estarem
sentados dentro do carro, presos no meio do deserto. Carlton conta histórias sobre
diversos assuntos, principalmente sobre suas ex-namoradas e reencontros com elas.
Mas Kleiton o questiona: “você diz que encontrou a tal Hantuérpia com ‘H’, ontem...
Mas ontem eu estava com você. Eu estava com você ontem e anteontem. Ontem,
anteontem e antes de anteontem. Aliás, eu sempre estive com você” (MUTARELLI,
2006, p.54).
A existência e situação de Carlton e Kleiton são impossíveis, absurdas. Todas
as cenas de diálogos entre os dois se passam dentro do carro, cujo interior é desenhado
com detalhes realistas. Mas as proporções dos rostos, o tamanho exagerado dos narizes
e orelhas dos dois personagens destoam desse realismo. É como se as feições
caricaturais dos dois ressaltassem o absurdo da situação que vivem (Figura 76).
194
Figura 76: Carlton (o gordo) e Kleiton (o magro). Fonte: MUTARELLI, 2006, p. 56 e 57.
É ainda nas cenas com Carlton e Kleiton que acontece uma referência ao gênero
dos super-heróis. Em um sonho, Carlton vê um super-herói, o “Capitão Idealidade”
enfrentar a “temível realidade”. No confronto, o Capitão soca o ar vazio e é derrotado
por esse mesmo vazio.
No fim de A Caixa de Areia, o autor-personagem declara:
... eu estava tentado capturar, registrar esse período da minha existência. Quanta
ingenuidade... Isso é impossível. Seu eu fotografar o meu cotidiano, as fotos não
passarão de uma mera representação. Até mesmo as palavras, ou os desenhos... Tudo
não passa de representação (MUTARELLI, 2006, p. 126).
O autor insere no meio do texto de sua história citações a Descartes, Brecht e
diversos outros autores. Por vezes, o texto desses autores é transposto literalmente,
195
formando um enunciado complexo que parece destoar dos outros que compõem o
álbum147, mas na verdade está integrado à proposta geral da obra.
Em A Caixa de Areia encontramos um autor mais maduro, que revê uma série
de conceitos de seus antigos álbuns. A respeito da individualidade, o autorpersonagem
declara: “A ‘minha’ história não existe. A ‘minha’ história eu crio e conto
a mim mesmo. O indivíduo é uma ilusão” (MUTARELLI, 2006, p. 106). Nessa
declaração, o autor parece romper com a idéia de indivíduo que caracterizava o
romantismo, segundo Löwy (1993): o paradoxo do indivíduo que reclama contra a
opressão do próprio sistema que o criou.
Ainda em A Caixa de Areia, parece ser reiterado um novo tema para o autor: a
fragilidade da memória. Tema que já tinha sido abordado em álbuns anteriores, como
em A Soma de Tudo – Parte 2, onde o personagem Diomedes se contradiz diversas
vezes ao relatar sua história para Waldir, trocando informações, confundido pela
própria memória (MUTARELLI, 2002, p.74 a 75).
A melancolia também está presente em A Caixa de Areia, mas agora na forma
de uma fragilidade diante do tempo, da memória e das ausências. A troca de nomes no
poema do prólogo refere-se justamente a essas ausências de pais e avôs. A visão
repetida do carro isolado na vastidão do deserto é metáfora para a solidão diante da
imensidão da vida.
Mas agora a melancolia divide espaço com uma felicidade, que se encontra no
cotidiano, na família, na lembrança incerta da infância.
Os tempos mudam.
O autor underground já não é mais marginal, já não existe mais.
Hora de adotar novos caminhos.
147 Recurso semelhante foi feito no álbum A Soma de Tudo – Parte Dois, durante o diálogo com
“Paulo dos Fazeres” (MUTARELLI, 2002, p. 42 a 53).
196
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Da primeira fase de histórias avulsas148 para a publicação do álbum
Transubstanciação, o autor deixa de lado a tentativa de fazer humor e assume o
grotesco e a melancolia como elementos constantes em sua obra. O modo como esses
elementos se apresentam nas histórias sofre transformações ao longo da trajetória do
autor.
Nos quatro primeiros álbuns o grotesco tem presença marcante, vigorosa, em
acordo com os excessos característicos da linguagem dos quadrinhos underground.
Manifesta-se na construção gráfica do desenho dos personagens: o traço, o acabamento
com texturas e sombras carregadas, o aspecto disforme e contorcido das pessoas, as
deformidades, os olhos expressivos que sempre parecem transmitir uma sensação de
angústia e ansiedade intensas. A beleza padronizada pela publicidade e senso comum
não encontra espaço entre os personagens de Mutarelli, quase sempre marginalizados,
feios, portando algum estigma de insanidade.
Mas o grotesco também está presente nas relações construídas entre o sujeito e
o seu entorno. A tecnologia teria a função de melhorar a vida das pessoas, mas acaba
ressaltando ainda mais o aspecto grotesco. As próteses de Nastassja (em A Confluência
da Forquilha) ao mesmo tempo em que lhe proporcionam os braços que nunca teve,
com sua desproporcionalidade também tornam o aspecto da moça ainda mais bizarro e
incomum.
A partir da Trilogia do Acidente o grotesco passa a ser mostrado nas histórias
de maneira mais comedida. Diomedes representa uma nova proposta da obra do autor,
mais próxima dos álbuns de aventura europeus, nos moldes de Tintin, do que dos
quadrinhos underground. No último álbum da série, Diomedes se confronta
horrorizado com o grotesco disforme dos primeiros álbuns, representado pelo rato com
orelha nas costas. Orelha enxertada pelos cientistas de laboratórios. Novamente, a
tecnologia e a ciência são vistas como recursos que proporcionam antes deformações
148 Apresentada no capítulo 4 no tópico Início de carreira(1988-1990).
197
do que benefícios. São recursos que transformam o Mundo e fazem com que a idéia de
comum e familiar se perca diante da constante novidade.
A melancolia nas histórias de Mutarelli mostra-se muitas vezes como uma
descrença e uma resistência a essas transformações inevitáveis. É a reação de
Diomedes jogando o rato pela janela. É a revolta de Jesus (Desgraçados) contra seu
psiquiatra.
A melancolia, sempre presente, ganha significado ainda enquanto desconfiança
e incerteza diante do mundo. Mas refere-se mais a uma descrença no próprio ser
humano do que no sistema social ou na tecnologia em si.
A principal manifestação da melancolia talvez seja a sensação de perda que
permeia toda a obra de Mutarelli. Trata-se de uma perda de valores e referenciais que é
vista nas relações entre os personagens e o seu entorno. A solidão e a
incomunicabilidade proporcionam uma equalização entre pessoas e objetos.
As pessoas tornam-se inacessíveis, distantes, quase que coisas para serem
usadas no papel de amantes, esposas, maridos, irmãos. Os relacionamentos são
mostrados como pura atividade sexual sem qualquer vínculo afetivo, como as relações
de Thiago e sua amásia (Transubstanciação) e de Judite e Diomedes. Há ainda os
relacionamentos doentios, como Augusto e Maria (Eu te amo Lucimar) e o casal de
Resignação. De qualquer modo, predomina a idéia de que os relacionamentos são
indissociáveis do sofrimento, da dor, da mágoa.
É na ausência das pessoas que parece se criar o valor afetivo, que é exercido por
meio de objetos que ganham um novo significado. Como o acendedor elétrico em
forma de pistola de Eu te amo Lucimar. Incapaz de lidar com a presença de seu irmão,
Cosme elimina-o. Aliás, descarta-o, porque a morte de Damião é negociada com um
dono de ferro-velho, um profissional em encaminhar os diversos artefatos que não tem
mais utilidade. Após livrar-se do irmão, Cosme descobre-se incapaz de viver com a
ausência dele. A pistola torna-se modo de autopunição e de contato com o irmão
ausente.
A fotografia é o objeto mais recorrente nessas resignificações dos artefatos
técnicos. Em diversos momentos da obra de Mutarelli ela é associada à idéia da
198
memória, da representação do ente querido. Com a fotografia, o autor começa uma
nova fase em seu trabalho. Embora a memória seja tema recorrente desde suas
primeiras criações (a história Solidão, por exemplo), a princípio ela aparece vinculada
à idéia de perda e de incerteza quanto ao passado. Quando a fotografia surge, essa
memória ganha contornos mais definidos, vinculados à ausência de entes queridos.
A fotografia começa a se insinuar nos trabalhos autobiográficos das histórias de
Mundo Pet e outras como Réquiem e Eu canto apenas as canções que o senhor me
ensinou (presente na coletânea Seqüelas). Nessas histórias, está vinculada à questão
afetiva, mas também à representação da realidade.
É durante a fase de produção de Diomedes (1999-2002) que o tema da
representação da realidade começa a se destacar. A falibilidade da memória, da
percepção e dos meios de representação já tinha sido abordada em histórias como
Desgraçados, mas a partir de 1998 esse tema passa a sobressair em comparação com
outros temas, como o grotesco. Em A Soma de Tudo – Parte 2 é ressaltado o caráter
dúbio da memória e da interpretação durante a conversa entre Diomedes e Waldir.
É no álbum A Caixa de Areia que o tema da memória e da representação vai se
firmar definitivamente. Nas histórias do detetive Diomedes encontramos a
representação de pessoas reais (Glauco Matoso, Paulo dos Prazeres, Douglas Quinta
Reis), mas é em A Caixa de Areia que o autor rompe com o seu universo ficcional
tradicional e o trânsito entre a realidade e a ficção, entre o cotidiano e o extraordinário,
consolida-se.
As histórias e personagens de Lourenço Mutarelli apresentam uma visão de
mundo caracterizada pela incerteza diante das transformações, pela falta de propósito
existencial. As relações e ressignificações de artefatos técnicos (fotografias, objetos do
cotidiano) nas obras do autor não representam só a realidade, mas são constituintes do
imaginário social.
A difuldade de relacionamento entre os seres humanos e a adoção de artefatos
técnicos para intermediar e, muitas vezes, substituir essas relações são aspectos do
cotidiano presentes na obra do autor. O sentimento de perda refere-se principalmente
a essa solidão e esse afastamento.
199
Assim como as produções alternativas da década de 1960, do movimento da
contracultura e dos quadrinhos underground fazem parte do testemunho de um
contexto, a obra de Lourenço Mutarelli, em sua originalidade, traz em si as impressões
da nossa contemporaneidade, registros do imaginário social, das espectativas e anseios
de um grupo social que acompanhou a produção desse autor.
Ao longo de quase vinte anos de produção, a visão de mundo e o modo de
abordar os temas modificaram-se na obra de Lourenço Mutarelli. Não que tenha
ocorrido um afastamento das propostas, questionamentos e linguagem da contracultura
e dos quadrinhos underground, mas a abordagem desses tópicos ocorre agora sob uma
nova perspectiva.
O estudo, análise e comparação desses e entre esses diversos produtos culturais
(a obra de Lourenço Mutarelli, os quadrinhos underground e outras criações) guardam
relevância para pensar as intermediações entre o ser humano e o entorno tecnológico,
as diversas possibilidades de relação que se abrem e a avaliação das possíveis perdas
de valores que possam acontecer.
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210
VOLOSHINOV, V.N. e BAKHTIN, M.M. Discurso na vida e discurso na arte
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2ª ed. Cruz Alta: UNICRUZ, 2001. p. 7-12.
211
APÊNDICE 1: DESCRIÇÃO DOS ÁLBUNS DE QUADRINHOS DE
LOURENÇO MUTARELLI (1991 A 2006)
TRANSUBSTANCIAÇÃO
Data de publicação: 1991
Editora: Dealer
Formato: 26,3 cm x 18,5cm
Encadernação: com grampo
Número de páginas: 60
Impressão: Capa colorida e miolo preto e branco.
Estrutura interna: Nas páginas 2 e 3 do álbum há uma reprodução ampliada da imagem da
capa, mostrando em detalhes os olhos do personagem. Essas páginas passam uma idéia de “folhas de
guarda”, como as de um livro. Virando a página encontramos uma ilustração com a dedicatória do
álbum. Virando mais uma página encontramos seis ampliações de desenhos (mostrando os olhos de
personagens), todos reproduções da arte contida dentro do álbum. Ao lado desses desenhos, há um
texto intitulado “Introdução”, de autoria de Fábio Zimbres149, que fala sobre paranóia usando uma
longa metáfora sobre olhos e olhares. A história de Transubstanciação é dividida em um prólogo, 8
capítulos e um epílogo, cada um destes possuindo uma página de abertura específica apresentando um
título e uma ilustração. A história se desenvolve em 47 páginas (incluídas as páginas de abertura dos
capítulos). Após o epílogo, constituído de um quadrinho de uma página (página 55 do álbum), seguese
uma página de agradecimentos150, uma página com o expediente da editora e a edição conclui com
mais duas “páginas de guarda”, idênticas às que abrem a publicação. A quarta capa apresenta uma foto
do autor caído sobre trilhos de trem e um texto de Francisco Marcatti.
História: O “prólogo” é uma página de quadrinhos apresentando um personagem num
monólogo, diante de um quarto escuro iluminado somente pela chama de uma vela. Ao último
quadrinho a vela se apaga e a escuridão impera.
O capítulo 1º (Estímulos Sensoriais Externos) mostra o protagonista, o poeta Thiago vagando
por uma cidade deserta e de arquitetura estranha. Thiago encontra um mendigo e trava um breve
diálogo com ele, até que desperta e descobre que tudo tratava-se de um sonho. Acorda ao lado de uma
mulher. Ela lhe pede para ir embora, pois o marido está para chegar. Thiago investe buscando uma
última relação sexual, mas é repelido com um tapa. Sentado num caixote na cozinha, Thiago reflete:
“às vezes tudo parece um sonho”. “A única maneira de saber se isto é um sonho é acordar”, diz a
mulher. Este capítulo apresenta 5 páginas de quadrinhos, excluindo a página de abertura do capítulo.
A seguir começa o capítulo segundo (Vozes) em que Thiago está sozinho em um apartamento
que presumimos ser seu. Há uma prancheta de desenho e uma série de livros, um toca disco, sujeira
pelo chão, um pôster de Carlos Gardel na parede. Por três páginas o personagem fica em silêncio,
lendo uma história em quadrinhos, ouvindo rádio e assistindo televisão.
Novamente há um sonho no capítulo 3º (Ecos), em três páginas. Thiago encontra-se com
Deus, que é uma versão agigantada de si mesmo. Há um diálogo insólito, em que Deus revela que sua
criação favorita são as tampinhas de Coca-Cola. As comuns.
Capítulo 4º (A Visita), sete páginas. Thiago desperta no sofá, seu apartamento mergulhado no
silêncio. A campainha toca, alguém está à porta. É Joe, um velho amigo que vem visitá-lo. Joe não
149 Fábio Zimbres era um dos editores da revista Animal.
150 O texto de agradecimentos da página 56 de Transubstanciação diz:
“Agradecimentos
Marcatti & Tata, Fábio Zimbres, Dr. Leopoldo P. Fulgencio Jr., Sandra Brito, Lia C. A. Trigo, Dr. Itiro Shirakawa. E aos
amigos Lorax Lorazepan, Anafranil, Prozac Vinci, Meu Tio Colin e Inderal, 40. E aos Cloretos de Benzalcônio e de Sódio,
assim como ao Cloridrato de Nefazolina”.
212
tem uma das pernas, amputada aparentemente um pouco acima do joelho, e usa muleta. Eles
conversam, não se viam há oito anos e então descobrimos que Thiago havia recém saído da cadeia.
Conversam e Thiago recebe um telefonema, dizendo que seu tio Orlando havia morrido. Thiago fica
perturbado com a notícia ou talvez com o fato de não se lembrar de quem era o tio Orlando. Toma
uísque com um punhado de comprimidos de uma caixa de Lorax151.
No capítulo 5º (A História e a Tempestade), com extensão de 5 páginas, a conversa entre
Thiago e Joe prossegue. Durante ela descobrimos que o motivo da prisão de Thiago foi o assassinato
de seu pai. Ele começa a lembrar dos motivos do assassinato e da figura de seu pai, Zoster, um ser
deformado que possuía quatro braços e apenas duas mãos. Também possuía dois rostos, um deles
ocupando o ventre. Zoster era exibido como atração no Grande Circo. “Mas eu não o matei pro estar
exposto num circo”, diz Thiago, “mas por estar exposto neste mundo”. Thiago declara que matar seu
pai “foi uma prova de amor”. Enquanto o diálogo se desenrola, há uma tempestade lá fora. Sabemos
disso pelas onomatopéias “cabrum” que indicam um trovão e acontecem duas vezes durante a
conversa. Thiago vai se alterando sutilmente enquanto conversa com Joe. Relembra de Beatriz, uma
mulher que dizia amá-lo. “Será que ela ainda me ama?” pergunta-se Thiago. Será que ela me ama o
bastante, a ponto de me matar?” Joe despede-se, quer ir embora. Num repentino surto violento, Thiago
arrebenta a garrafa de uísque na cabeça do amigo. “Foi um impacto violento, uma morte fulminante”
são as palavras em um recordatório. “Um caco do casco cravou-se na fronte. Joe agora é livre e seu
tempo, eterno”.
Capítulo 6º (A Transubstanciação), três páginas. Thiago vaga delirante por entre uma
multidão de pessoas disformes que pisam sobre outras caídas. O texto mostra seus pensamentos, sua
angústia crescente.
O capítulo 7º (Passado Absoluto) apresenta uma página, com Thiago num vagão de metrô ou
trem, rumando a seu destino. O texto agora é de um narrador, que discursa sobre o peso das ações do
passado sobre o ser do presente e futuro.
A conclusão da história se dá nas nove páginas do capítulo 8º (Fúria e Morte). Thiago está em
museu, procurando por Beatriz. Alucinado, ele agarra uma moça e pergunta “você ainda me ama,
Beatriz?”. “Você está louco!?” responde a moça, “Fazem anos que a Beatriz não trabalha mais aqui!!”.
Armado, Thiago toma a moça como refém. Enlouquecido, acha que ela é Beatriz. Assassina o
segurança do museu e um visitante. Seus corpos caem ensangüentados diante de uma reprodução do
quadro O Grito de Edward Munch. Thiago arrasta a moça para o banheiro. Pretende estuprá-la e
depois fazer com que ela o mate. O museu é tomado por um grupo de policiais que mais parecem
soldados, todos usando capacete e armas pesadas. Thiago preocupa-se. Não quer ser morto por
estranhos, mas por alguém que o ame. Num momento de distração, a moça consegue fugir.
Encurralado, o corpo de Thiago esfacela-se diante de uma chuva de balas. A última página apresenta
apenas um quadrinho, com uma multidão de corpos nus em uma infernal paisagem subterrânea. A
imagem lembra as composições de Hieronimus Bosch, como O Jardim das Delicias Terrenas. Ao
centro, pende o corpo de Thiago, suspenso por tiras como uma marionete.
O epílogo constitui-se de uma página com apenas um quadrinho. Três figuras grotescas velam
o corpo de Thiago, uma anã de braços amputados e um casal com cabeças de bonecos de ventríloquos.
Observações: A estruturação da revista (com a divisão da história em capítulos, um texto de
introdução, as “páginas de guarda”) procura conferir um aspecto diferenciado ao produto final,
aproximando-o do conceito de graphic novel. O Grande Circo citado por Thiago no capítulo 5º (A
História e a Tempestade) mais tarde é mencionado no álbum O Dobro de Cinco, a primeira parte da
trilogia do detetive Diomedes. Transubstanciação ganhou os seguintes prêmios: Primeira Bienal
Internacional de Quadrinhos (melhor história do biênio), Prêmio Ângelo Agostini, Prêmio HQ MIX.
151 O lorax é lorazepam, um tranquilizante do grupo dos benzodiazepínicos que possui um forte efeito calmante
sendo portanto eficaz para o tratamento dos distúrbios de ansiedade, para estados tensão ou outras situações que
exijam redução do nervosismo para se obter um bom desempenho pessoal. Fonte:
. Acesso em 8 de janeiro de 2008.
213
DESGRAÇADOS
Data de publicação: 1993.
Editora: Vidente.
Formato: 27,6cm x 20,8cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 96 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: Abrindo o álbum encontramos uma falsa folha de rosto que apresenta
apenas o nome do álbum. No verso estão alguns dados da publicação, como o nome do autor
(Lourenço Mutarelli), e dos editores (Gilberto Firmino e Dario Chaves). Diante desta página está a
folha de rosto do álbum, contendo uma ilustração, o título e o nome do autor contidos. O verso desta
página está em branco e precede a página com uma ilustração (reprodução de um dos quadrinhos do
interior do álbum) e o texto de apresentação, escrito pelo poeta Glauco Matoso. Esse texto conclui no
verso da página e a seguir há uma ilustração (ampliação de outro quadrinho do interior do álbum)
mostrando a face de uma pessoa (menina?) com lágrimas escorrendo de seus olhos e coriza de seu
nariz. Abaixo a frase, entre aspas e com caixa alta, “A DESGRAÇA FAZ DOS SERES O QUE ELES
SÃO”. O verso é em branco e está de frente à uma página em que uma moldura desenhada cerca uma
citação bíblica152 escrita à mão com bico de pena. A partir daqui, começa o álbum que se constitui de
seis episódios em quadrinhos, com alguns pontos em comum. Cada episódio é aberto por uma ou duas
citações bíblicas, sempre dispostas em uma única página, envoltas por uma moldura desenhada e
empregando recursos de letraset153. Ao fim do álbum, em duas páginas é apresentada uma breve
biografia do autor. Segue-se duas páginas em branco e o fim do álbum. A contra-capa também é em
branco, apresentando apenas o logo da editora.
Histórias: O álbum descreve a trajetória de três personagens: Jesus, Elizabeth e Leviatan. Sua
história começa no primeiro episódio do álbum (Por que sinto tanto prazer com a dor?), que contém
11 páginas. Elizabeth é viciada em morfina e Leviatan lhe fornece a droga. Eles estão num quarto e
após aplicar uma dose, Leviatan tenta abusar da moça. Ela reage e ele começa a espancá-la. Jesus vê
da janela de seu apartamento e grita, chamando Leviatan para briga. Os dois se enfrentam na rua, mas
a briga não é mostrada. Ela é descrita pelos balões com as falas dos vizinhos que assistem das janelas.
Leviatan rasga o rosto de Jesus com uma faca e depois foge. Ensangüentado, Jesus encontra Elizabeth
caída em seu apartamento. Os dois se abraçam e se acolhem. Passam a viver juntos, como um casal.
Jesus é feliz, mas o vício da morfina acaba fazendo Elizabeth retornar para Leviatan. Jesus fica
sozinho, na última página caminha pelas ruas. Vemos um automóvel aproximando-se. Trata-se de
Lucas, o personagem da próxima história.
Deus está em todas as partes... é o segundo episódio, com 10 páginas. Nele encontramos
Lucas, um físico que descobre uma nova partícula fundamental, que supostamente foi a formadora de
todo o universo. Para Lucas, essa partícula encerra a verdade sobre a natureza de Deus. Ele dirige seu
carro, perseguido por um grupo de religiosos que aparentemente não querem que ele divulgue sua
descoberta. Lucas corre por um cemitério, tentando livrar-se de seus perseguidores. E quase consegue.
Encurralado, tomado por um surto de loucura, ele engole a fita cassete e morre sufocado. A última
página apresenta um só quadrinho, no qual o corpo de Lucas é segurado por uma gigantesca figura
diabólica, de feições semelhantes a de Leviatan.
O quadrinho que abre o terceiro episódio (Paloma movia as pequenas coisas) apresenta uma
nota de jornal sobre a morte de Lucas. Em onze páginas, agora é narrada a história de Mathias, um
pintor de paredes. Ao pintar a fachada de um prédio vizinho de um colégio interno, Mathias vê uma
menina no pátio, durante o recreio, que o fita fixamente. Nesse momento ele é tomado por uma
angustiante certeza de que ela precisa de sua ajuda. Ele a vê chorar e sangue escorre por seu nariz.
“Ajude Paloma” é o pensamento que invade sua mente. O sino toca e o pátio fica vazio. Mathias volta
para casa, mas não consegue se aquietar. Acaba voltando de madrugada e invade furtivamente o
152 Trata-se de um trecho do livro Deuteronômio, capítulo 28, versículos 20 a 29.
153 “Letraset: Marca registrada de um processo de transferência de letras e sinais a seco e por atrito”. (ABC da ADG, 2000).
214
colégio interno. Encontra a menina no pátio. Ela lhe pede que ajude Paloma, que foi presa pelas freiras
no porão do internato. “Se Paloma morrer, todas as pequenas coisas morrerão...” fala a menina e,
então, simplesmente some nas sombras... Mathias procura pelo porão e ao olhar por uma janela
presencia uma cena dantesca. Uma orgia monstruosa em que freiras torturam e mutilam as meninas do
internato. Ao centro do quadro, está Leviatan. Apavorado com a visão, Mathias sai correndo,
procurando por Paloma. Desce uma série de escadas e encontra, no porão, uma porta de ferro trancada.
Abre a porta, ansioso por libertar Paloma, mas o que encontra dentro da cela de pedra é uma pequena
pomba no chão, morta. Mathias não percebe a aproximação de uma pessoa por trás e em seguida é
golpeado na cabeça com uma foice. Novamente, um quadro de página inteira encerra a história, agora
mostrando Matias caído sobre a pomba, dentro da cela de pedra.
Viver é morrer lentamente tem nove páginas e começa com um pequeno prólogo de uma
página, onde um senhor idoso corta os pulsos. A história começa na próxima página, com seu velório.
Entre as pessoas que entram na casa está Leviatan, que não conhecia o morto, mas considera uma boa
oportunidade para conseguir um dinheiro fácil. Leviatan entra na casa e vai conversando com as
pessoas até encontrar Raul, o irmão do falecido. A Raul Leviatan mente que o finado lhe devia
dinheiro de uma dívida de jogo. Nesse momento entra na casa Jesus e descobrimos que o falecido era
seu pai. Leviatan provoca e humilha Jesus novamente, diante do corpo de seu pai. Diz às pessoas que
o rapaz teve um surto psicótico com o choque da perda enquanto o espanca. Raul entrega um cheque a
Leviatan, dizendo que o pai tinha tanto ódio do filho que queria batizá-lo de Judas, mas no fim
acharam melhor dar o nome de Jesus. Caído, Jesus se humilha perante Leviatan, tentando conseguir
descobrir o paradeiro de Elizabeth. Acaba descobrindo que ela se tornara freira e entrara para um
convento. Incapaz de esquecer Elizabeth, ele decide ir buscá-la.
O episódio A Quinta Parte tem nove páginas e começa com Jesus encontrando Elizabeth. Ela
agora é uma freira e está cuidando do jardim de um convento. Segura uma foice, muito semelhante à
que matou Mathias no terceiro episódio. Jesus declara seu amor e diz que voltou para buscá-la, mas
Elizabeth apresenta um comportamento bizarro. Declarando-se um ser iluminado, ela ordena que Jesus
não lhe toque e quando ele o faz, ela decepa sua orelha e mão direita usando a foice. Em choque, Jesus
desmaia tendo uma série de delírios assustadores. Acorda em um hospital para doentes mentais, onde
passa a ser tratado como um interno. Recebe medicamentos e passa a visitar um psicanalista. A
princípio os remédios lhe dão uma sensação de paz e equilíbrio, mas aos poucos o tratamento e a
relação com os outros internos começa a despertar um questionamento em Jesus. Pergunta a seu
analista, Dr. Leopoldo, se este o achava louco e o médico responde “A única coisa que nos torna
diferente é que eu possuo a chave do portão”. A frase dá o clique final em Jesus. Ele mata o médico e
lidera uma fuga com todos os internos. Na última página ele vê seus colegas “loucos” se misturando
na multidão, desvanecendo lentamente.
O sexto e último episódio, O Duplo e o Silêncio dos Mortos, possui 11 páginas. Jesus
perambula sem destino pelas ruas da cidade, sob uma chuva torrencial. Uma mulher o chama de uma
janela. Era Elizabeth. Ela o acolhe em seu antigo apartamento, com carinho. Ele reage com
desconfiança, acusa-a de tê-lo agredido, mas Elizabeth diz que o que aconteceu foi ela ter abortado
naturalmente o bebê que esperavam e que, diante disso, Jesus simplesmente tinha partido e ficado fora
dias sem dar notícias. Ela o abraça, há num quadrinho uma composição semelhante a uma pietá, com
Elizabeth segurando o corpo de Jesus. Em seguida, o desenho sofre uma deformação, ganha ares de
delírio e vemos uma disforme Elizabeth removendo as vísceras de Jesus com os dedos. No quadrinho
seguinte as imagens retornam à normalidade, Jesus acordando no colo de Elizabeth. Perturbado ele
caminha pelo quarto e percebe o próprio reflexo no espelho. Algo em seus olhos, em seus próprios
olhos, o perturba. Elizabeth vai à cozinha, enquanto Jesus permanece olhando fixamente seu próprio
reflexo, seu rosto colado à superfície do espelho. “Por que você não abre esta caixa que está atrás de
você?”, pergunta alguém (talvez Elizabeth). “Tem uma coisinha aí pra você”. Jesus olha para a caixa
com desconfiança e enquanto a abre, vemos, ao fundo, a imagem de Leviatan, escondendo-se no
banheiro. Dentro da caixa Jesus encontra uma mão decepada, coberta de vermes. A caixa cai no chão.
Jesus olha pela janela, para um homem que o observa, imóvel, de outra janela em frente. Chove
torrencialmente. Atrás de Jesus, vemos o espelho. Nele o reflexo de uma mulher nua com rosto de
caveira. Segue-se uma repetição do mesmo quadrinho mostrando o homem da janela em frente. A
215
chuva cessa aos poucos. O rosto do homem se desfaz num grafismo que lembra a diluição dos traços
em água, talvez uma fumaça que se desfaz.
Observações: Originalmente as histórias do álbum Desgraçados foram publicadas na revista
Mil Perigos, da editora Dealer, em 1991. Venceu o Prêmio HQ MIX.
EU TE AMO LUCIMAR
Data de publicação: 1994
Editora: Vortex
Formato: 28cm x 21cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 96 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel couché brilhante.
Estrutura interna: A primeira página do livro mostra uma distorção gráfica de uma
ilustração. Ela foi “esticada” no sentido da altura da página, tornando-se uma faixa centralizada do
topo à base. Nessa ilustração vemos uma mão aberta que ergue-se de uma superfície de água. Na linha
da água há o reflexo da mão e é como se fossem duas mãos unidas. Virando a página encontramos a
página 2 em branco e a 3 apresentando uma ilustração de uma estátua com dois homens lado a lado,
vestindo uma espécie de toga. Eles usam barrete e um segura um livro, o outro uma bengala. Acima
deles está escrito “Cosme Damião” com letras que lembram iluminuras. Ao redor está desenhada uma
espécie de folhagem que constitui uma moldura para a ilustração. A seguir a página 4 contém os dados
da publicação, com autor, editor (Gilberto Firmino) e demais participantes. Ao lado, na página 5 há
um grande espaço em branco ocupado apenas por um pequeno texto de dedicatória, próximo ao canto
inferior direito: “À MINHA MENINA LUCIMAR”. A seguir, uma página em branco e uma contendo
um texto de apresentação de autoria de Flavia Ceccantini, acompanhada de uma reprodução de
quadrinho do interior do álbum, mostrando um personagem (José) desdentado rindo. Mais uma página
em branco ao lado de um texto escrito à mão, talvez com pincel. Diz:
Sinto algo que me assombra, um medo intenso, em mim.
Algo abstrato, mas sinto que começa a tomar forma
Dentro, muito dentro, de mim.
Talvez seja mais uma de minhas intermináveis metamorfoses.
Estou cansado
Tão cansado.
Em poucos dias talvez, isto que então terá forma,
Se apodere de meu corpo e transforme minha cara
De modo que nem mesmo o espelho poderá negá-lo.
E aí então, após infindáveis tempestades, terei perdido
Para sempre esta guerra que tanto me esgota.
E o medo maior é que este monstro
Que então moldar minhas faces,
Seja ele de fato
Meu verdadeiro
Meu legítimo,
Augusto,
Eu.
Lourenço Mutarelli
Agosto 1994.
Ao redor deste texto há uma moldura desenhada à mão. Em seguida, uma página par em
branco e uma página ímpar contendo o título do álbum (Eu te Amo Lucimar), uma ilustração (a mesma
da primeira página, só que aqui sem distorção gráfica alguma) e o nome do autor. A partir desta página
começa a história do álbum.
216
Eu te Amo Lucimar apresenta apenas uma história, que se divide em quatro partes e doze
capítulos. A exemplo dos álbuns anteriores, cada capítulo tem uma página contendo título, número do
capítulo e uma ilustração. Ao lado da última página da história (a página 92 do álbum), há uma página
contendo uma fotografia do autor trabalhando e um breve texto sobre o autor e sua obra. Em seguida
uma página em branco, contendo apenas um pequeno texto de agradecimentos154, diante de uma
página com uma ilustração de retrato do autor feita por Lucimar Ribeiro Mutarelli e arte-final de
Lourenço Mutarelli. No verso, a última página do álbum em branco.
A contra-capa é em preto e apresenta com letras vermelhas um trecho do texto de apresentação
de Flavia Ceccantini e a logo da editora Vortex em branco.
História: Há um prólogo em que somos apresentados aos gêmeos Cosme e Damião. Com
aproximadamente onze anos de idade, idênticos entre si, eles brincam pelos telhados da vizinhança.
Damião é o mais agressivo e ousado, Cosme o mais medroso. Damião se faz forte por causa da
fraqueza de Cosme. “Espera Cosme! Eu preciso de você pra sentir coragem”. “E eu preciso ficar só
prá deixar de ter medo”. O Prólogo tem quatro páginas.
A página de abertura do capítulo 1 (Sangue do meu Sangue), apresenta uma ilustração que na
verdade é um quadrinho dentro da continuidade da história, com personagens e balões de diálogo.
Nesse capítulo dele quatro páginas conhecemos o ambiente familiar de Cosme e Damião. Eles moram
com a tia Madalena, irmã da falecida mãe dos garotos. O tio Henrique é mecânico de carros e José, o
pai dos meninos, trabalha como garçom. Enquanto Henrique toma uma série de psicotrópicos e parece
totalmente alienado à realidade, José senta-se sozinho numa sala e ri. Ri sozinho porque tem vergonha
de seu sorriso de apenas três dentes. À noite a família senta-se na mesa da cozinha para jantar e
celebrar sua rotina.
No capítulo 2 (Prelúdio à morte), os gêmeos saem para vender sucata e ferro velho para
Mathias. Damião, de personalidade forte, domina agressivamente seu irmão. Mathias assedia Cosme,
passando as mãos pelo seu corpo (“você tem um corpinho tão lisinho”). Damião, dedo em riste, reage
conta Mathias, que então quebra um dedo do menino. Os dois sentem o dedo quebrado, tanto Mathias
quanto Cosme. Honestamente preocupado com Cosme, Mathias desculpa-se e oferece aos garotos a
oportunidade de escolher como presente qualquer coisa dentro de seu escritório, cheio de
quinquilharias e bugigangas. Cosme pega um diário, Damião um acendedor elétrico de fogão em
forma de pistola. Cosme olha arrependido e com inveja para a pistola de Damião. Mathias então diz a
Cosme que se ele fosse único, poderia ter os dois presentes. Cosme é um ser dividido e, para ser livre e
pleno, precisa destruir seu duplo. Este capítulo tem oito páginas.
A página de abertura do capítulo 3 (Originar) também apresenta o texto “Segunda Parte”155,
dando início a um conjunto de episódios que narram eventos anteriores ao nascimento dos gêmeos.
Em oito páginas o capítulo conta a história de Augusto, um homem que sonhava e desenhava
demônios. Morava com sua mãe, uma antiga dançarina de flamenco que dançava numa casa noturna
de má reputação, procurando compensar a pequena pensão deixada pelo marido. Além do pai,
Augusto havia perdido também o irmão, vítima de tuberculose. Augusto passava os dias trancado no
quarto desenhando sem parar os demônios com que sonhava. Sua mãe queria muito que ele lhe desse
um neto e por isso, quando apareceu a oportunidade, deu abrigo a uma dançarina que tinha sido
demitida da casa noturna em que trabalhava. A moça, muito bonita, passou a viver na casa de Augusto
e sua mãe. O plano da velha bailarina funcionou e Augusto ficou completamente encantada com a
moça, chamada Maria. Começaram um relacionamento e ela engravidou. Foi então que a
“esquizofrenia paranóide” de Augusto manifestou-se novamente. Ele passa a acreditar que o filho que
Maria aguarda é fruto de um plano do próprio Diabo, a encarnação do próprio Mal. Consegue
convencer a moça, supersticiosa e simplória, de suas idéias delirantes. No clímax de seu delírio,
suicida-se por enforcamento. Seu corpo pende do velho lustre de cristal.
154 O texto de agradecimento da página 94 do álbum Eu te Amo Lucimar é:
“Agradecimentos
Flavia Ceccantini
À generosidade do dr. Otávio Anze
A Gilberto Firmino, por acreditar e apoiar este projeto”.
155 Não foi encontrado em lugar algum um texto (“Primeira Parte”) que demarcasse o começo dessa.
217
Capítulo 4, O Filho da Serpente, com quatro páginas. Após a morte de Augusto surge José,
um homem bom que propõe casamento e ajuda a Maria na criação de seu filho. Maria aceita José, mas
ainda acredita que seu filho traz a marca do Diabo. Amedrontada, tenta o aborto. Um farmacêutico
aplica uma dose maciça de um abortivo chamado “Píton-S”. Entretanto, o feto não morre. Pelo
contrário, “ao sentir a ameaça de morte iminente, misteriosamente o pequeno embrião começou a
transformar-se, duplicar-se, para aumentar suas chances de sobrevivência”. E assim aquele que um dia
seria chamado Cosme criou seu duplo, Damião.
Também com 4 páginas, o capítulo 5, Revés, apresenta o funeral de Maria, que morreu durante
o parto dos gêmeos. No último quadro, de página inteira, sob uma chuva rala, sua irmã Madalena
segura os dois recém-nascidos ao lado de Henrique e José. A nova família está silenciosa e cabisbaixa
diante de seu túmulo.
Após esses capítulos de flashback, o capítulo 6 (Melancolia, de seis páginas) volta a narrar o
momento presente. Mesmo com o dedo quebrado enfaixado, Damião persegue e azucrina seu irmão.
Corre atrás de Cosme e o tortura com a pistola ganha de Mathias. A pistola serve pra acender fogão e
produz uma faísca elétrica em sua ponta. Damião encosta essa ponta nas têmporas de Cosme, dandolhe
choques. Talvez pelos choques, Cosme começa a se tornar mais estranho, sombrio. Começa a
arquitetar o fim de seu duplo Damião. Procura a ajuda de Mathias. Tarde da noite daquela quinta-feira,
Madalena aguarda angustiada pela chegada dos gêmeos. Mas eles não vêm. Apenas Cosme retorna, na
manhã seguinte, trêmulo, os fundilhos da calça empapados de sangue. A polícia não tarda a encontrar
o corpo de Damião, brutalmente assassinado, o coração arrancado de seu peito. Procurando por um
suspeito, ou melhor, por um bode expiatório, levam tio Henrique. Alienado, viciado em psicotrópicos
e histórias em quadrinhos, Henrique é interrogado, espancado e encarcerado, culpado pelo crime.
Cosme cai de cama, vítima de uma estranha e inexplicável doença. Seu corpo fica gelado. Em sua
ânsia de livrar-se de seu duplo, Cosme esquecera de que, sempre, tudo que Damião sentia, seu corpo
também sentia.
A página de abertura do capítulo 7 também indica o início da terceira parte. Em A Maldição
do Espelho, temos oito páginas que descrevem o período de convalescença de Cosme. Durante a
narração, é descrito com detalhes científicos o processo de decomposição de um cadáver. Ilustrações
de um só quadrinho por página acompanham essa narração. Cosme experimenta em vida todas as
sensações de um corpo em decomposição. Durante esse delirante período, sua tia permanece velando
por ele. Por sete anos, Cosme permanece deitado, sem que ninguém consiga dizer qual a natureza do
mal que o aflige. Até que, “num dia mágico de agosto”, Cosme conseguiu levantar-se e sair de casa
sem ajuda. Fitava o céu, sorrindo sob as lágrimas.
Com quatro páginas, o capítulo 8, Volver, conta da situação da família no momento que
Cosme voltou a se levantar. Madalena havia sofrido muito e permanecia cuidando da casa. Henrique
permanecia preso. José não ria mais, nem às escondidas.
Capítulo 9, Interlúdio, com quatro páginas. Uma conversa entre Madalena e Cosme. Ela
acredita que Henrique foi o assassino de Damião. Agora que Cosme está caminhando novamente, é
hora de comprar-lhe roupas novas e material escolar. Para isso, Madalena decide vender toda a coleção
de gibis de Henrique para o ferro-velho. Cosme tenta dissuadir sua tia da idéia, mas não consegue. E lá
se vai a coleção do tio Henrique...
As oito páginas do capítulo 10, O Verbo, mostram Cosme tentando dar continuidade à vida.
Ele volta a freqüentar a escola, mas sente falta do irmão e a culpa o consome. Sozinho no banheiro do
colégio usa a velha pistola elétrica para dar choques nas próprias têmporas. Surge uma nova professora
de desenho geométrico na escola, Lucimar e ela desperta toda uma sensação romântica em Cosme.
Entretanto, o rapaz vê esse amor como um castigo pelo seu crime contra o irmão. Sozinho no
banheiro, delirando, pede desculpas para o irmão diante do espelho. Pede desculpas para o próprio
reflexo.
A página de abertura do capítulo 11, O vôo do augusto anjo, também marca o início da Quarta
Parte da história. As oito páginas contam um sonho de Cosme. Um sonho que não era seu, mas de seu
pai, Augusto, falecido antes dele nascer. No sonho vemos uma diabólica sereia sem braços que nada
218
brincando com seu próprio reflexo na superfície interna da água. Cosme nada e dança com essa sereia.
Acompanham as imagens um trecho do poema Barcarola de Augusto dos Anjos156.
O capítulo 12, Sacrifício, apresenta quatro páginas. O amor pela professora Lucimar havia
tornado a culpa pela morte de Damião insuportável. Cosme confessa isso em uma carta para sua tia
Madalena. Também conta a verdade sobre a morte de Damião. É a carta de um suicida. Enquanto
lemos seu texto, Cosme caminha para o fim de uma ponte destruída.
Segue um epílogo de quatro páginas em que vemos o corpo de Cosme caindo. Vemos também
a queda de um caderno, o caderno que Cosme pegara naquele dia com Mathias. O narrador descreve
que esse caderno seria encontrado ao lado do corpo do rapaz, suas páginas preenchidas do começo ao
fim por uma única frase que se repetia incessante: “Eu te amo Lucimar”.
Observações: Neste álbum, Lourenço emprega uma técnica de nanquim aguada, obtendo
efeitos semelhantes à aquarela. Na última página da história há um quadrinho de página inteira onde a
cabeça do personagem Cosme parece desfazer-se em nuvens no céu. Nessa página o autor escreveu o
período de produção do álbum (agosto de 1992 a julho de 1994), sendo que a provável data e hora do
término da história foi 24 de julho de 1994, às 02:15 da manhã, conforme o autor escreveu sob sua
assinatura. Na página de créditos a época atribuída à primeira impressão deste álbum é a “primavera
de 1994”. Eu te amo Lucimar venceu troféu HQ MIX.
156 Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos foi um poeta paraibano nascido a 20 de abril de 1884 e falecido a 12 de
novembro de 1914. Suas poesias eram marcadas por uma linguagem muitas cientificista abordando temas repulsivos, como a
morte. O trecho usado no capítulo 11, O vôo do augusto anjo é o seguinte:
A Lua - globo de louça -
Surgiu, em lúcido véu.
Cantam! Os astros do Céu
Ouçam e a Lua Cheia ouça!
Ouça do alto a Lua Cheia
Que a sereia vai falar...
Haja silêncio no mar
Para se ouvir a sereia.
Que é que ela diz?! Será uma
História de amor feliz?
Não! O que a sereia diz
Não é história nenhuma.
E como um réquiem profundo
De tristíssimos bemóis...
Sua voz é igual à voz
Das dores todas do mundo.
Fecha-te nesse medonho
Reduto de Maldição,
Viajeiro da Extrema-Unção,
Sonhador do último sonho!
Numa redoma ilusória
Cercou-te a glória falaz,
Mas nunca mais, nunca mais
Há de cercar-te essa glória!
Nunca mais! Sê, porém, forte.
O poeta é como Jesus!
Abraça-te á tua Cruz
E morre, poeta da Morte!
- E disse e porque isto disse
O luar no Céu se apagou...
219
A CONFLUÊNCIA DA FORQUILHA
Data de publicação: 1997
Editora: Lilás
Formato: 28cm x 21cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 64 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel couché brilhante.
Estrutura interna: O verso da capa e contra-capa apresenta o retrato de Beethoven feito pelo
personagem Matheus. O desenho é repetido várias vezes lado a lado, para cima e para baixo, num tom
de cinza uniforme sobre fundo branco, formando uma espécie de textura de papel de parede. Na
primeira página do álbum há um desenho aparentemente feito com pincel seco. Mostra um ramo que
se bifurca em duas flores dentro de um círculo. Este símbolo será relacionado ao personagem Moloc.
Abaixo desse desenho está escrito à mão, provavelmente com pincel também, o título do álbum (A
Confluência da Forquilha) em letras relativamente pequenas. Próximo ao canto inferior direito, escrita
da mesma maneira, está a dedicatória: “A Lourenço Mutarelli, meu pai”. No verso, a página dois, há
os créditos da edição. É apenas nessa página que encontramos o logo e referência à editora Lilás. O
nome de José Gilberto Firmino aparece como “publisher”, mas desta vez em letras miúdas e distante
do nome do autor, como havia sido em edições anteriores. Ao lado, na página três, há um texto de
apresentação feito por Gabriel Bastos Júnior.
Em seguida, as páginas quatro e cinco apresentam um texto de Lourenço Mutarelli Jr, o autor
do álbum. O texto foi escrito à mão, com bico de pena, e apresenta uma declaração pessoal do autor
sobre sua experiência com o desenho, que serviu para melhorar sua auto-estima na infância.
Acompanham ainda o texto a reprodução de uma fotografia do autor quando criança, dentro de uma
moldura contendo uma fileira de formigas desenhadas à mão. Na foto, o menino dá um sorriso tímido
para alguém que está fora do enquadramento. Ao fundo, uma menina. Ambos seguram revistas em
quadrinhos. A menina, um exemplar de Bolinha, o menino, uma revista intitulada Múmia. Há também
a reprodução de uma ilustração de Giovanni Battista Porta, que mostra uma cabeça de carneiro e ao
lado uma cabeça humana desenhada com base nos traços do animal. Segundo o autor, sua primeira
experiência com desenho foi a tentativa de reproduzir algumas gravuras de Porta, onde “seres
humanos se transformavam em grotescos animais”. Ainda ilustram o texto uma reprodução de uma
parte de um quadrinho de Desgraçados 157 e um novo desenho do símbolo de Moloc. Fecha o texto a
assinatura de Lourenço Mutarelli Jr com a data de agosto de 1995. A seguir, a página seis do álbum
está em branco a não ser por um texto curto próximo à sua base, impresso com caracteres pequenos.
Trata-se de um texto do autor do álbum dirigido para seu amigo Gabriel Bastos Júnior.
A história começa na página sete e, como nos álbuns anteriores, é dividida em capítulos
numerados e com títulos próprios. Cada capítulo contém uma página de abertura, exceto o prólogo.
Desta vez não há um epílogo e a história termina na última página do álbum, não havendo nenhuma
página de guarda ou ilustração como nos trabalhos citados anteriormente.
A contra-capa apresenta a fotografia do autor e sua esposa e uma relação dos álbuns lançados
até o momento.
História: A história abre com um prólogo de quatro páginas. Um homem caminha rumo a
uma pequena porta, sob um toldo. No toldo, na fachada do prédio, há placas e cartazes com o nome do
estabelecimento: “May Flower”. Trata-se de uma casa de strip-tease. Na placa com o nome do
estabelecimento destaca-se a imagem de duas flores que se entrecruzam, partindo de um mesmo caule.
O homem que aproxima-se da porta tem um ar angustiado, perturbado. Dentro do recinto, ele se
encaminha para uma figura sentada no bar. Um homem de óculos escuros, fumando charuto, vestido
de colete e gravata, como um homem de negócios. Ele é Moloc. De cada lado dele está sentado um
anão. O rapaz que entra lhe entrega um papel. Moloc lê com ar de reprovação e diz “você está vazio”.
O homem do papel diz que não está bem, implora por um remédio. “Você acabou”, sentencia Moloc,
157 O quadrinho da página 83, que mostra o personagem Thiago sentado na cama, fitando o espelho, a palma da mão pousada
em sua superfície
220
virando as costas para o homem. “Olhe pra mim!” implora o homem. “Cê não serve mais prá nada”,
diz um dos anões.
A seguir, a página de abertura do capítulo I, O homem que acreditava em mentiras, apresenta
um desenho do personagem Matheus. Ele usa barba e um inseparável quepe semelhante ao de um
policial, mas sem distintivo. Na página seguinte vemos Matheus e sua família. Ele está pintando um
quadro. O cavalete de pintura está dentro de um quarto. Sua esposa está sentada na cama ao fundo. Há
um cachorro e um bebê pelo chão. Pelo apartamento espalham-se vários retratos iguais. Sempre o
mesmo ângulo, a mesma figura. Matheus é o narrador da história e apresenta-se como um artista que
dedica-se há anos a pintar o mesmo quadro. A esse quadro ele chama “O Abismo”. É o retrato do
poeta Baudelaire. “O Abismo” também é o título de um dos poemas de Baudelaire. Matheus explica
que se trata da terceira fase de sua obra. Anteriormente ele tinha dedicado-se a pintar retratos de
Ludwig van Beethoven (que muito parecidos com os de Baudelaire). Na segunda fase, por sete anos
ele pintou o mesmo retrato do “Larry, aquele dos três patetas”. No fim, é difícil para o próprio
Matheus distinguir Beethoven, Baudelaire e Larry. Toda sua produção é absurdamente idêntica.
Matheus recém havia largado o emprego, pretendendo dedicar-se integralmente à produção de seus
quadros.
Capítulo II: Onisciência, quatro páginas. A ilustração da página de abertura são os vários
retratos de “Baudelaire”, formando uma textura. Moloc não possui o braço esquerdo e utiliza uma
prótese. A primeira cena do capítulo mostra-o colocando seu braço falso. Um dos anões, Salomão,
sugere um nome para ser o novo “Lunes”, já que o antigo havia sido dispensado (no prólogo). O anão
mostra um dos quadros de Matheus, que comprara na Praça dos Enforcados. Moloc fica muito
interessado. “Acabamos de encontrar um novo Lunes”.
Capítulo III: A Casa dos Espelhos, oito páginas. A ilustração da página de abertura é o
desenho de uma tesoura metálica. Matheus nos conta que seu único hobby é visitar o amigo Sílvio,
que tem um salão de barbeiro. Ele passa horas trocando ditados e citações com Sílvio. Naquela tarde,
Matheus tem um pressentimento estranho quanto a uma tesoura de Sílvio. Tendo a impressão de que
ela lhe será útil, pede e ganha-a de presente do amigo. Voltando tarde da noite para casa, encontra sua
esposa ainda acordada. Transbordando de alegria, Eve lhe conta que um anão estivera ali aquela tarde
e comprara todos os quadros de Matheus, pagando muito bem por eles. O homenzinho ainda tinha
interesse em mais trabalhos e deixara um cartão para que Matheus entrasse em contato. Mas Matheus
não fica feliz com a venda de seus quadros. Muito pelo contrário, fica furioso. “Você acha que passo a
vida pintando para depois entregar ao primeiro anão que bate à minha porta?”. Há uma discussão
violenta entre os dois e Matheus decide que irá no dia seguinte atrás do homem do cartão, Moloc
Amon II, para reaver seus quadros.
Capítulo IV: A Confluência, com dez páginas. Na ilustração da página de abertura, o anão
Salomão e Moloc, com os dedos indicador e médio da mão direita tocando a mesa.
Matheus levantou cedo aquele dia. Mas Eve, sua esposa, levantou bem mais cedo que ele e
fugiu, levando todo o dinheiro e o cachorro da família. Mas deixou o bebê. Ainda assim, Matheus foi
ao May Flower procurar por Moloc, levando a criança no colo. Lá ele conheceu a anã Nastassja. Ficou
chocado com os braços dela, absurdamente longos e desproporcionais. Eram próteses dadas a ela por
Moloc, “quaaase” do mesmo tom da pele. A pequena havia nascido sem os braços158.
Diante do palco onde as dançarinas ensaiavam, Matheus encontra Moloc pela primeira vez e
fica profundamente impressionado. Há algo nos olhos, nas sombras do rosto de Moloc que provocam
um misto de assombro e fascínio em Matheus. O dono do May Flower então faz sua proposta ao
pintor: contratará seus serviços. Uma vez por semana, sempre às segundas-feiras, Matheus deverá
trazer tudo o que puder criar com base num tema escolhido por Moloc. O artista sempre terá uma
semana para pensar e criar. E como “às vezes pensar pode causar dor... de cabeça”, Moloc também
fornece um frasco de um “inofensivo medicamento”. Matheus aceita o trabalho e o primeiro tema
proposto por Moloc é o “tempo”.
Capítulo V: Tempo, dez páginas. Na folha de abertura, a ilustração é o desenho de uma estátua
de mulher, sem os braços, nua da cintura para cima, quadril e pernas envoltos em um manto.
158 Nastassja ou uma personagem muito parecida com ela também aparece em Transubstanciação, páginas 4, 35 e 55.
221
Provavelmente trata-se de um desenho da célebre escultura Vênus de Milo159, feita em mármore, com
cerca de 200 cm de altura e esculpida em torno de 200 a. C. (GOMBRICH, 1999,p.105).
A semanas passam e Matheus dedica-se a seu novo trabalho. A cada semana Moloc propõe
um tema diferente: “ação, certeza, vazio, sorte, começo, pensamento”. A cada tema, Matheus se sente
um pouco mais consumido, mais vazio. Seu novo trabalho o ocupa integralmente e suga todas as suas
forças, impedindo-o de fazer qualquer outra coisa, como os seus próprios quadros. A “dor de cabeça”
prevista por Moloc o ataca com força e ele toma os remédios.
Numa noite no May Flower, Nastassja o convida para um café. Matheus tenta recusar, seu
filho pequeno tinha ficado sozinho em casa, mas por fim aceita o convite da anã. Na casa de Nastassja,
Matheus se mostra abatido e cansado e de repente começa a chorar. Ela o consola e os dois acabam
transando.
Na manhã seguinte Matheus acorda na cama de Nastassja. Ao lado um bilhete dela que dizia:
“Fui ao May Flower”. Nastassja retorna e estranha que Matheus ainda esteja deitado. Ele não faz idéia
de que horas são, pois não há janelas nem relógio no quarto. Nastassja diz que é quase meio-dia. E
comenta que Moloc estava reclamando por Matheus não aparecer nas últimas duas semanas. Ele não
entende, não consegue compreender e Nastassja conta que ele está na casa dela já há duas semanas.
Matheus reage com surpresa, negação e desespero. Lembra-se do próprio filho que ficara em casa.
Começa a chorar desesperado, a xingar e implorar por ajuda à Nastassja. Ela o olha com desprezo e
diz que ele está chorando há uma semana. Matheus explode em fúria. “Cê tá fazendo o tempo passar
mais rápido, eu sei!!”. Ele a espanca. Caída e ensangüentada, Nastassja pede pra ele bater mais. “Me
bate, papai”. Matheus deixa o apartamento.
Capítulo VI: Como em um baile de máscaras, oito páginas. Na página de abertura, há uma
ilustração de uma figura andrógina, de seios e pênis, nua. Segura uma máscara com chifres diante do
rosto. Com a mão direita, retalha as pernas com uma navalha.
Encontramos Matheus dançado com outra pessoa que não conseguimos identificar. Ele dança
e dirigi-se ao leitor. Comenta que sabe que parece estranho ele estar ali dançando, mas os fatos se
sucederam numa velocidade vertiginosa. Propõe-se então a fazer uma retrospectiva para o leitor.
Após espancar Nastassja, Matheus havia perambulado sem rumo pelas ruas, sem coragem de
voltar para sua própria casa, com medo de encontrar o filho morto. Decidiu então matar Moloc, mas ao
encontrá-lo no May Flower acaba não conseguindo realizar seu intento. Algo na figura de Moloc o
dominava, tornava-o incapaz de reagir. Acaba por pedir desculpas e volta a trabalhar para ele. Matheus
passa a viver com Nastassja, espancando regularmente a pequena masoquista. Da sua vida antiga, a
única coisa que Matheus preserva era a tesoura que seu amigo Sílvio tinha lhe dado.
Certo, andando na rua, Matheus foi obrigado a entrar em uma biblioteca por causa de uma
súbita e violenta borrasca. Procurando por algo para ler enquanto esperava a chuva passar, ele
encontrou por acaso um livro sobre sociedades secretas e assuntos ocultos. Foi nesse livro que ele
encontrou um desenho idêntico ao símbolo que ornava a placa do May Flower e que estava tatuado na
mão de Moloc. As duas flores unidas por um caule comum ilustravam um texto sobre a “Ordem da
Confluência da Forquilha”.
Naquela noite, Matheus dá-se conta, ao olhar um mosquito lhe sugando o braço, da verdadeira
natureza de Moloc. Trata-se de um vampiro que suga a existência de suas vítimas.
Capítulo VII: Quando Satã soprou minhas veias, 10 páginas. A imagem de abertura mostra
uma colagem empregando uma fotografia de duas mulheres sorridentes. Uma está deitada, como que
numa maca, enquanto a outra segura seu braço. A imagem faz pensar em paciente e enfermeira. Ao
redor flutuam algumas cabeças desenhadas pelo autor.
Matheus percebeu que perdera sua capacidade de pensar plasticamente, agora organizando
todo seu raciocínio com base nas palavras. O remédio de Moloc tornara-se indispensável. Certo dia,
Matheus escuta alguém declamar o poema “O Abismo” e ao se voltar encontra uma série de cabeças
flutuantes, as cabeças que ele costumava pintar, flutuando e declamando o poema com uma mesma
voz que saia de diversas bocas. A saúde de Matheus declina vertiginosamente. Preocupada com ele,
159 Aqui o autor pode ter tido a intenção de criar um paralelo entre a figura da Vênus de Milo, um exemplo de beleza clássica,
e a figura grotesca da personagem Nastassja. Em comum às duas, a ausência dos braços.
222
Nastassja resolve ajudá-lo na execução de um plano para pegar Moloc. Ela dá as chaves do May
Flower e, de madrugada, Matheus invade o lugar procurando sorrateiramente por Moloc. Com uma
estaca de madeira em punho, Matheus imaginava encontrá-lo deitado em um caixão como um
vampiro. Surpreende-se ao ouvir uma música burlesca e ruídos de festa. Moloc, travestido de “Branca
de Neve”, dançava com os anões. Acaba convidando Matheus para dançar. Matheus não consegue
entender por que não consegue odiar o homem que lhe tomou sua arte e causou a morte do próprio
filho. Acusa Molo de ser um desgraçado e declara: “por mais que se esforce você nunca conseguirá
fazer ninguém mais infeliz do que você mesmo”. “Dança comigo, vai?” é a resposta de Moloc. Os dois
acabam dançando juntos em um cenário de árvores, pequenos animais, personagens de desenho
animado e uma cabeça (Beethoven? Baudelaire? Larry?) voadora. Moloc era a pessoa com quem
Matheus dançava no Capítulo VI. Dirigindo-se para o leitor, Matheus fala: “espero que você me
entenda, eu vim aqui para matá-lo mas ele me convidou para dançar...”
Observações: A respeito da data de publicação do álbum, não há em local algum da edição a
informação precisa de quando se deu sua impressão. O que encontramos é, na última página da
história, a informação “novembro 1994 – agosto 1995”, escrita à mão pelo autor que indica o período
em que a história foi efetivamente desenhada. Nos álbuns e fontes consultadas posteriormente, o ano
de 1997 aparece como a data de lançamento de A Confluência da Forquilha. Esse álbum recebeu o
Prêmio Nova e Troféu HQMix.
SEQÜELAS
Data de publicação: 1998
Editora: Devir.
Formato: 27,5cm x 21cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 160 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: A primeira página apresenta um punhado de desenhos e garatujas
dispostos desordenadamente e com os traços impressos em tom de cinza. Serve como uma espécie de
página de guarda. O verso é em branco e está ao lado da falsa folha de rosto, que apresenta o nome do
autor, a logo do título do livro e a logo da editora. Virando a página encontramos uma em branco ao
lado da folha de rosto, que apresenta o nome do autor, a logo do título do livro e um auto-retrato do
autor. Nesse desenho, o autor se representa trabalhando em sua prancheta de desenho. A única luz
provém de sua luminária e ao redor tudo está mergulhado em penumbra ou sombra profunda. O
cenário é composto por diversos papéis, materiais de desenho, fotografias, aparelho de som, cds,
masso de cigarros. Com a mão direita o autor desenha algo que parece a figura de Cristo crucificado,
uma pessoa de manto ajoelhada próxima a seus pés. Na mão esquerda há um cigarro aceso. Ao redor
desse auto-retrato há uma moldura feita com o desenho de longos tentáculos entrelaçados de dois
pequenos polvos, dispostos um no canto superior esquerdo, o outro no canto inferior direito.
Acompanha ainda o auto-retrato um pequeno texto, disposto em recordatórios à maneira das histórias
em quadrinhos:
Alguém me disse que antigamente o nanquim era extraído do polvo. Me parece, que
o polvo desprendia sua tinta quando sentia-se ameaçado. Creio que quando desenhe
eu devolva ao nanquim sua função primitiva. Eu sou como o polvo.
No verso está uma página com os dados catalográficos e créditos da edição. Ao lado, uma
página em branco contendo, próxima ao canto inferior direito, uma citação escrita à mão:
“Não sei por que me desperto
Em certas noites vazias
Ouvindo uma voz que canta
223
E que talvez seja a minha...”
Alfredo Zitarrosa
La cancion y el poema
Segue-se mais uma página em branco e, a seu lado, uma página contendo o Índice do álbum,
que se extende até o verso da folha, ocupando duas páginas. O Índice apresenta o título e a data e
veículo publicação das histórias (algumas são inéditas). As informações das histórias abaixo
analisadas foram retiradas desse Índice.
A seguir um Prefácio (duas páginas), uma Introdução (escrita pelo autor em duas páginas), a
história Solidão (quatro páginas), um texto de comentários do autor sobre sua obra, suas primeiras
experiências com desenho e rumos profissionais (quatro páginas) e desenhos feitos pelo autor quando
criança (duas páginas. Em seguida começa o conteúdo do álbum.
Seqüelas é uma coletânea de histórias em quadrinhos e ilustrações de Lourenço Mutarelli. A
maioria foi publicada antes do lançamento do álbum Transubstanciação. As histórias são apresentadas
seguindo uma seqüência cronológica e entremeadas por textos com comentários do autor e dos
convidados Rogério de Campos (responsável pelo Prefácio), Douglas Quinta Reis e Franco de Rosa
(Posfácio). Além das histórias em quadrinhos, encontramos algumas das ilustrações feitas para livros
de RPG, trabalhos para os quais o autor dedicou-se profissionalmente entre 1996 e 1998. O conteúdo
do álbum divide-se em seis capítulos, cada um tendo uma página de abertura com o número do
capítulo e seu título (nem todos os capítulos possuem um título).
A edição encerra-se com um Posfácio de duas páginas e uma foto do autor trabalhando em sua
mesa (muito semelhante ao auto-retrato da folha de rosto).
A última página do álbum repete a textura de desenhos da primeira, fazendo-se também de
“folha de guarda”.
Por fim, no verso do álbum há uma ilustração colorida feita pelo autor acompanhada de um
trecho do Prefácio, a logo da editora e, pela primeira vez em seus álbuns, um código de barras e
número de ISBN (85-85443-46-4).
Histórias: A história Solidão, em uma versão inédita, abre o álbum. Ela havia sido usada
como “carta de apresentação” pelo autor no começo de sua carreira e teve uma nova versão desenhada
por ele para ser publicada no fanzine Over-12, de março de 1988. Solidão mostra o monólogo de um
homem sozinho em seu quarto, no meio da madrugada.
Capítulo I, contendo 28 páginas e 11 histórias em quadrinhos que são:
O Hipereroi, história inédita de 1987, quatro páginas: conta a origem do Hipereroi, um sujeito
que após ser demitido da fábrica de balas onde trabalhava (escrevendo os “poemas” que vinham nas
embalagens), tenta se suicídio bebendo uma lata de cola de sapateiro transforma-se no super-herói
Hipererói.
O Pequeno Príncipe, 1987, fanzine Solúvel e revista Mil Perigos, quatro páginas: Sátira ao
livro O Pequeno Príncipe, de Antoine de Saint-Exupery. Profundo admirador desse livro, um piloto
parte em viagem procurando pelo Pequeno Príncipe. Sem combustível, cai no meio do deserto e acaba
encontrando um “Pequeno Príncipe” chamado Sivirino, que tinha vindo de um pequeno asteróide
nomeado “Paraíba”. O pequeno leva como “lembrança” a carteira, o relógio e a corrente de ouro do
piloto, que empolgado com seu contato, decide partir em busca de um novo objetivo: “Menino do
Dedo Verde, aí vou eu!”.
Butéco, 1988, fanzine Solúvel, uma página: Num bar, um porco e um homem se encontram e
se descobrem capazes de ler o pensamento um do outro, mas incapazes de entender coisa alguma.
O Nó, 1988, fanzine Over-12, uma página: Uma mulher que adorava mexer no próprio
umbigo e um dia acabou desatando o “nó”, suas vísceras caindo ao chão.
Você, 1988, fanzine Over-12, uma página: Um homem se declara para uma mulher que parece
ser a própria Morte.
Erasmo Roberto, 1988, fanzine Over-12, uma página: duas piadas curtas com o personagem
Erasmo Roberto. Numa ele ganha um sapato que “é a sua cara”, literalmente, e o cumprimenta: “Oi,
Chapa!”. Na outra, em um restaurante ele pergunta ao garçom se a cozinheira é crente e o garçom lhe
pergunta como descobriu. Erasmo tira um comprido fio de cabelo de seu prato.
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Zé, o Músico, 1988, fanzine Over-12, duas páginas: Uma seqüência de quadrinhos que
apresentam momentos do personagem Zé até sua morte. “Qual será o fim que a vida reserva para você,
caro leitor?” pergunta o narrador.
O Capitão Capitãe, 1989, fanzine Solúvel, duas páginas: apresenta o personagem Capitão
Capitãe, um super-herói que protege a Terra do espaço. Nessa história ele ajuda uma senhora a cremar
o corpo do filho suicida.
O Astronauta, 1989, fanzine Solúvel e revista O Astronauta, uma página: Um Astronauta viaja
pelo espaço e traz em sua carteira uma foto da garota que ama e um pedaço legítimo da lua.
A verdadeira história de João, 1988, fanzine Solúvel e revista Porrada Special, duas páginas:
João tem duas cabeças, duas naturezas, uma forte, outra fraca, uma agressiva, outra ponderada. O
conflito leva uma a querer dar cabo da outra. Eles acabam caindo de uma ponte e o narrador fala “Não
se sabe pra que lado (ou se) eles caíram... Amanheceu e tudo que se podia ver... era um homem... e
suas mãos tinham o mesmo tamanho”.
Piegas City, 1988, fanzine Solúvel, cinco páginas: Em Piegas City, 99% por cento da
população é boa, feliz e amorosa, menos Gaetano Sun. Ele vive correndo, fugindo, sem descansar
nunca, incapaz de se integrar à felicidade com os outros. “Gaetano corre, isto é tudo”.
Capítulo II, 24 páginas e 11 histórias:
Rattu, 1988, revista Animal, uma página: Uma série de paródias e trocadilhos com ditados
populares envolvendo a figura do rato.
O Caoziño sem pernas,1988, revista Animal, uma página: apresentando o Caoziño se Pernas,
que, como o nome já diz, não tem as pernas. “Ele sabe que devagar se vai longe”.
A verdadeira história de Sólon, 1989, revista Tralha, uma página: Sólon, o “homem mais
órfão do mundo” teve uma vida solitária e “morreu de morte natural, ao ser atropelado por um bonde”.
Melk Maravilha, 1989, revista Tralha, uma página: Espécie de “anúncio” fictício do
personagem Melk Maravilha, animador de festas e eventos.
O inocente, 1989, revista Tralha, três páginas: Um rapaz flutua por um cenário psicodélico,
pedindo ajuda e alegando inocência. Ao fim, descobrimos que ele estava algemado à uma cadeira,
torturado pelo “suplício da gota” (uma goteira sobre sua cabeça imóvel).
Persona, 1989, revista Tralha, uma página: breves vinhetas apresentando dois personagens,
Ednardo e Florípedes.
Quando todos se encontram, 1989, revista Tralha, quatro páginas: Uma família reúne-se para
o almoço de domingo na casa da vovó. Entre os membros da família, paródias e referências a pessoas
reais (o poeta Glauco Mattoso) e personagens de quadrinhos (Betty Boop, Popeye, Zé do Boné,
Mônica e Cascão).O último quadrinho é uma paródia da Santa Ceia de Leonardo Da Vinci, mostrando
o bebê menino Jesus se engasgando com uma vela ao centro da composição.
O Capitão Capitãe, 1989, revista Meia de Seda, uma página: O Capitão Capitãe ouve os gritos
dos sofredores, mas não os ajuda porque é sua hora de almoço.
Aquela velha história, 1989, revista Porrada, três páginas: Releitura da velha história da
Cigarra e da Formiga. Sem dinheiro e com fome, a Cigarra pede ajuda à Formiga que a humilha.
Quando a Cigarra desiste e decide ir embora, a Formiga a chama de volta e lhe dá um saco de
dinheiro, falando: “Só não diga que foi fácil”.
Champion, 1989, revista Porrada, uma página: Apresenta o início da vida do personagem
Champion.
Histórias em 1 quadrinho, 1990, revista Mil Perigos e inéditas, três páginas: Uma seqüência
de três quadrinhos de uma página cada, apresentando três personagens.
O Cãoziño sem pernas, 1989, revista Tralha, duas páginas: Apresentando vinhetas com o
Cãoziño sem pernas.
Capítulo III: O NADA, 25 páginas, três versões para uma idéia de história em
quadrinhos:
O Nada – versão I, 1988, inédita, cinco páginas: Dois amigos presenciam a chegada de um
visitante extraterrestre. Atacam o alienígena quebrando o capacete de sua roupa espacial e
descobrindo-a vazia. Dentro da nave também não há nada. “Vocês estão cercados”, diz uma voz vindo
de dentro da roupa.
225
O Nada – versão II, 1989, revista O Astronauta, seis páginas: Enredo praticamente igual ao da
anterior, mas com personagens diferentes e novos desenhos e composição de páginas. Ao final,
novamente a voz dentro da roupa vazia se repete: “Vocês estão cercados”!
O Nada – versão III, 1994, revista Lúcifer, dez páginas: desta vez o protagonista e narrador é
um homem solitário que coleciona cabeças modeladas em argila. Em uma noite, vê da janela de seu
banheiro uma nave sobrevoar a cidade silenciosamente. Observa ela pousar e o desembarque de seu
ocupante, vestido com uniforme espacial e capacete de astronauta (como nas versões anteriores). É
visto pelo alienígena que vem atrás dele, invade seu apartamento. Na luta, o homem quebra o capacete
e a roupa se mostra vazia. O invasor parte, deixando o protagonista com a “insuportável sensação de
que sempre esteve e continuará presente dentro de nós...”.
Capítulo IV: Parcerias, 12 páginas, duas histórias. Apresenta as raras parcerias de
Lourenço Mutarelli:
Roxana, 1989, revista Tralha, 4 páginas: uma coletânea de tiras de quadrinhos mostrando
apenas os pés dos personagens. Roteiros de Glauco Mattoso.
Os meninos e a sombra, revista Panacea, quatro páginas: com roteiro de sua esposa, Lucimar
Mutarelli. Apresenta a história de João, uma criança que sofre com a partida do pai.
Capítulo V: RPG, 18 páginas, um conjunto de ilustrações e uma história em quadrinhos:
Ilustrações de RPG, 13 páginas: incluindo uma página com um texto de comentários de
Douglas Quinta Reis, são apresentadas uma série de ilustrações produzidas por Lourenço Mutarelli
para diversos livros de RPG, publicados pela editora Devir.
Origem, 1996: História em quadrinhos apresentando personagens do livro de RPG Gurps
Supers – Escola de Super Heróis.
Capítulo VI, 22 páginas, quatro histórias:
A love story de amor, 1991, revista Mil Perigos, três páginas: Matheus foi enterrado no chão
de seu quarto por sua esposa. Apenas sua cabeça permanece de fora e ele assiste sua mulher traí-lo
com diversos homens. Um dia ela parte e a cabeça de João vai se deteriorando, devorada pelos ratos.
Three Blind Mice, 1996, inédita, três páginas: Feita para a Bienal de Quadrinhos da Holanda,
apresenta uma seqüência de desenhos para a rima infantil Three Blind Mice, protagonizada por três
criaturas humanóides semelhantes a ratos e cada um órgão humano implantado em suas costas (ou
nariz ou olho ou orelha). Tem suas caudas decepadas à faca e se abraçam chorando de dor.
Resignação, 1996, revista Brasilian Heavy Metal, sete páginas: um casal é acometido de uma
estranha doença, que vai os consumindo lentamente através de chagas que se abriam e espalhavam em
suas peles. Absurdamente, os dois ignoram esse fato e continuam agindo normalmente, a despeito de
suas aparências cada vez mais castigadas. A mulher morre primeiro. O homem, também narrador,
sozinho fita seu reflexo: “morrer é como voltar para casa”.
Eu canto apenas as canções que o senhor me ensinou, 1997, inédita, três páginas: Escrita em
homenagem ao avô do autor, apresenta elementos autobiográficos.
Observações: Esta edição revela-se importante por apresentar uma série de textos do próprio
autor com comentários e informações relevantes a respeito do início de sua produção. Também
permite uma percepção da evolução da linguagem do autor através da comparação das diversas
histórias. O álbum Seqüelas ganhou um Troféu HQMix.
O DOBRO DE CINCO
Data de publicação: 1999
Editora: Devir.
Formato: 26,5cm x 18,5cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 116 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: O Dobro de Cinco está dividido em 12 episódios, agrupados em três
partes do álbum. Todos os episódios possuem uma página de abertura com a “foto” (um desenho que
representa uma fotografia) de um personagem (cujo nome dá título ao episódio) ou cenário. À medida
226
que a história prossegue, as “fotos” vão se sobrepondo, como se estivessem sendo jogadas umas sobre
as outras. A maioria dessas páginas de abertura recebe como título o nome de um personagem da
história e todas as páginas de abertura possuem em seu verso um desenho do autor representando a
carta de tarô “A Roda da Fortuna”. As páginas de abertura são contadas na numeração de páginas da
história.
A primeira e última página do álbum mostra um desenho de automóvel feito pelo autor
repetindo-se como um padrão. Novamente, há uma alusão à páginas de guarda. Não há folha de rosto,
mas uma página de dedicatória (“Aos amigos Cláudio Cammarota e Douglas Quinta Reis”) ilustrada
por um quadrinho do interior do álbum160 ligeiramente ampliado e centralizado na página. O verso
dessa página apresenta os créditos da edição e ao lado temos a página de abertura e início da história.
Na página 112 (numeração do álbum161) há um texto que acompanha o desenho da carta da
Roda da Fortuna e na 113 uma fotografia do autor acompanhada da relação de álbuns já lançados.
As páginas 114 e 115 estão em branco e a 116 apresenta a já citada “página de guarda”.
História:
Hermes: Esse episódio também apresenta em sua página de abertura o texto “Parte Um”, no
canto superior direito. Hermes procura o detetive Diomedes e após um desentendimento e uma breve
discussão, acaba contratando-o. Oito páginas.
Diomedes: Ao chegar em casa, Diomedes conta para sua esposa, Judite, que havia sido
contratado por Hermes para encontrar o grande mágico Enigmo, há muito desaparecido. Hermes
parece ser muito rico e Diomedes acredita que pode conseguir muito dinheiro com esse trabalho. Após
uma noite de sono na poltrona, com um sonho estranho com Carlos Gardel, Diomedes prepara-se para
viajar e começar sua busca. Dez páginas.
Judite: Durante a ausência de Diomedes, Judite recebe Carlinhos, técnico de tv e seu amante
de longa data. Transam. Seis páginas.
Chupetin: Diomedes inicia sua busca por Enigmo entrevistando o palhaço Chupetin.
Inacreditavelmente hilário, Chupetin arranca gargalhadas de todos à sua volta, mesmo quando fala
sobre assuntos sérios e profundos. Seis páginas.
O Grande Circo: Diomedes vai aos restos do Grande Circo, onde Enigmo trabalhara. Por
telefone Diomedes conta para Judite sobre a decadência do Grande Circo, praticamente uma ruína, que
ainda abriga muitos artistas, sem perspectivas, incapazes de fazer outra coisa senão sua arte circense.
Seis páginas.
Zóião e Gambero: Essa página de abertura também apresenta outro texto, no canto superior
direito: “Parte Dois”. Os personagens do título, dois matadores profissionais, recebem a foto de sua
nova vítima: Hermes. Quatro páginas.
Lorenzo: Diomedes entrevista o domador Lorenzo, que vive numa tenda escura, com o velho
leão Free Way e o assistente Montanha. A tenda é decorada por cabeças empalhadas de macaco e
Lorenzo (que teve o braço direito amputado) se dopa constantemente através de dardos tranqüilizantes
disparados por Montanha. Após um alucinante discurso do domador, Diomedes e Lorenzo se
desentendem e há uma briga. O velho leão arranha o rosto de Diomedes e Montanha o acerta com um
dardo na cabeça. Lorenzo libera Diomedes aconselhando-o a procurar a “cigana”.
Melissa: machucado e sob o efeito da droga, Diomedes encontra a cigana, um travesti
chamado Melissa que lhe tira as cartas do tarô. No meio dessa sessão, Diomedes tem diversas
alucinações, vê momentos do passado e futuro, além de puros delírios. Descontrolado com a previsão
do seu fracasso em todos os aspectos da sua vida, num ímpeto de fúria Diomedes agride Melissa e
arranca dela o paradeiro de Enigmo: um lugar chamado Campânula Branca. Antes de partir em
viagem, Diomedes visita Lourenço, durante a noite. Substitui furtivamente os dardos da arma de
Montanha por munição de verdade. É atacado por Free Way e mata o velho leão a tiros. Foge
160 Mais precisamente um quadrinho da página 58 (numeração da história) em que o personagem Diomedes olha através do
vidro da porta de seu escritório e vemos a palavra “detetive” escrita inversamente.
161 As páginas da história foram numeradas à mão pelo autor, mas essa numeração não bate com a paginação efetiva do
álbum, que não é apresentada. Assim, ao contarmos as páginas do álbum, descobrimos que a primeira página da história,
numerada pelo autor como “1” na verdade encontra-se na página 5 do álbum.
227
correndo, ouvindo os gritos desesperados de Lourenzo diante do leão morto, pedindo uma dose para
Montanha. O último quadrinho mostra a tenda de longe e a onomatopéia com o estrondo da arma.
Catorze páginas.
Hotel Beladona: Essa página de abertura não apresenta o título escrito à mão sobre a “foto”,
mas incorporado à imagem como o letreiro do hotel onde Diomedes está hospedado. Exausto e
machucado, Diomedes chega a seu quarto. Aplica em si mesmo um dos dardos que retirara da arma de
Montanha. Quatro páginas.
Sem título, a página de abertura apenas apresenta uma imagem da cozinha da casa de
Diomedes, mostrando seu chapéu sobre a mesa. No canto superior direito há o texto “Parte Três”.
Diomedes volta para casa e encontra Judite na cozinha, de joelhos, as mãos em carne viva enquanto
ela tentava tirar uma mancha de uma colher. A “mancha” era seu próprio reflexo.
Sem texto algum, apenas a “fotografia” de uma mulher de óculos. Ela é Tereza, esposa de
Carlinhos e procura Diomedes em seu escritório porque acha que o marido à está traindo. Diomedes
dispensa o caso. Em seguida entra Hermes, os dois saem, almoçam juntos, Diomedes apresenta seu
relatório e combinam a viagem para encontrar Enigmo. Oito páginas.
O Desvio, a Mentira e a Morte é o texto escrito sobre a fotografia de Enigmo, como se fosse
seu autógrafo. Hermes e Diomedes partem em viagem e então Hermes revela que mentira todo o
tempo. Seu nome não era Hermes, era José e ele não era rico. Pegara o dinheiro de seu cunhado, um
mafioso, e pretendia encontrar e contratar Enigmo para a festa de aniversário de seu filho. Nesse
momento, o carro de Diomedes passa a ser perseguido por outro. São os matadores Zóião e Gambero,
enviados pelo tal cunhado para a “cobrança”. Há uma perseguição automobilística. Diomedes tenta
elaborar uma armadilha para os assassinos, mas dá tudo errado. “Hermes” é fuzilado e Diomedes leva
tiros nas pernas. Antes de ser executado, Diomedes pede para fumar um cigarro. O último quadrinho
mostra o frustrado detetive fumando enquanto o matador aguarda tranqüilamente para concluir seu
trabalho.
Observações: Após a conclusão de A Confluência da Forquilha (datada de agosto de 1995),
O Dobro de Cinco foi a primeira história longa produzida por Lourenço Mutarelli. A primeira página
de quadrinhos desse álbum tem a data “13 de março de 1997” escrita em letras diminutas no canto
inferior direito do quarto quadrinho. No último quadrinho da história encontramos a data “18 de março
de 1999” escrita pelo autor. O Dobro de Cinco marcou um retorno às histórias longas e uma nova fase
em sua carreira e venceu os prêmios Ângelo Agostini e HQ Mix.
O REI DO PONTO
Data de publicação: Novembro de 2000
Editora: Devir.
Formato: 26,5cm x 18,5cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 112 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: O álbum mantém a tradição de se dividir em capítulos, mas desta vez não
há páginas de abertura e a numeração e título dos capítulos é feita no topo da primeira página de
quadrinhos de cada episódio.
Ao abrir o álbum nos deparamos com as folhas de guarda que ocupam o verso da capa e a
primeira página do álbum com uma textura feita de diversos pequenos retratos do detetive Diomedes.
Na primeira página, sobre a textura da folha de guarda, há um desenho de Diomedes ostentando uma
placa com o título do álbum. No verso dessa página, encontramos os créditos da publicação. A
numeração dessa vez segue a paginação real do álbum e logo a seguir, na página 3, há uma
dedicatória: “Eu ainda desenho como se meu traço pudesse receber o apreço de teu olhar. Ao amigo
Glauco Mattoso”. A página 4 está em branco e ao lado dela está um texto entitulado “O Fã” de autoria
de Gualberto Costa, que faz uma apresentação do trabalho de Lourenço Mutarelli.
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A primeira página de história é a de número 7 e a última de número 108. A página 109
apresenta dois quadros de montagem fotográfica apresentando pessoas que serviram de modelo para
alguns personagens da série de Diomedes. A seguir uma página com a foto do autor e a relação de seus
trabalhos e em seguida uma página com uma ilustração de Diomedes e um pequeno texto anunciando
o próximo álbum do personagem.
História:
Um prólogo apresenta Diomedes, solitário e de muletas em seu escritório. Seus pensamentos
melancólicos são representados no texto. Quatro páginas.
Há uma página com o rosto de Diomedes, sem nenhum texto de acompanhamento e com o
verso em branco. Em seguida, na página 13 começa o capítulo 1, entitulado O que se deixa para trás.
Diomedes recebe em seu escritório imundo e bagunçado, que lhe serve agora de casa, a visita de
Germano Cale, policial, investigador de homicídios. Cale faz referências à morte misteriosa do
domador Lorenzo, fazendo algumas insinuações contra Diomedes. Há uma breve discussão, seguida
de uma garrafada na cabeça de Diomedes. Cale tranqüiliza o detetive, dizendo que não está ali para
prejudicá-lo mas para propor uma parceria. Doze páginas.
Capítulo 2 – Voltando Atrás: Diomedes relata como sobreviveu aos assassinos. Gambera
atirou em Zóião para ficar com todo o dinheiro do “serviço”, mas, inacreditavelmente, Zóião morreu
em pé, o que sinal de uma terrível maldição de azar. Muito consternado, Gambera simplesmente
deixou Diomedes partir. Oito páginas.
Capítulo 3 – Perspectiva: Germano Cale faz nova visita a Diomedes, acompanhado agora de
Waldir, seu parceiro oficial. Eles explicam a Diomedes sobre o caso: trata-se de um possível assassino
serial que estaria matando casais com veneno de rato. Para pegar o assassino, Cale pretende usar
Diomedes como isca. Para isso vão “mitridatizá-lo”, isto é, servir pequenas doses diárias de veneno
procurando imunizá-lo. Diomedes se mostra contra a idéia, mas os socos de Cale são bem persuasivos.
Cale se mostra corrupto, vil, inescrupuloso e brutal.Quinze páginas.
Capítulo 4 – Por trás: Germano Cale e Waldir discutem no carro. Descobrimos que Waldir
também está sendo chantageado por Cale. Quatro páginas.
Capítulo 5 – Ponto de vista: Diomedes encontra-se com o poeta cego Glauco Mattoso, com
quem conversa sobre a lenda de Mitridates, um rei que tinha medo de ser envenenado e por isso
passara a ingerir doses sucessivas e progressivamente crescentes de veneno com o propósito de
imunizar-se. Quatro páginas.
Capítulo 6 – No Ponto: Diomedes sofre com vômitos e dores de cabeça durante o processo de
“miditrização”. Uma página.
Capítulo 7 – Ponto de Condensação: Após um sonho estranho, Diomedes é acordado no meio
da noite por um telefonema misterioso marcando um encontro.
Capítulo 8 – Ponto de Encontro: Numa região de prostitutas, Diomedes tem um encontro
secreto com Waldir que o alerta contra Germano, que na verdade pretende incriminar o próprio
Diomedes pelas mortes dos casais. Waldir vê como única saída encontrar o verdadeiro assassino antes
que Germano realize seu plano. Decidem preparar uma armadilha. Sete páginas.
Capítulo 9 – Dormindo no Ponto: Germano e Diomedes conversam num bar sobre a
armadilha para o assassino: Diomedes e uma prostituta se passarão por um casal que põe um anúncio
numa revista de sexo procurando por um terceiro parceiro. Acreditam que o assassino deverá ser
atraído por isso. Quatro páginas.
Capítulo 10 – Ponto de Bala: Germano, Waldir e Diomedes posicionam-se para a armadilha,
alugando um quarto de motel. Chega a prostituta que vai se passar por esposa de Diomedes e os dois
acabam transando. Quando bate à porta o suspeito, Diomedes está no meio do ato e não abre a porta. O
homem acaba indo embora. Germano fica furioso, pretende invadir o quarto e surrar Diomedes, mas
Waldir o impede. Waldir havia encontrado uma nota antiga de jornal com uma pista “quente” sobre o
assassino. Catorze páginas.
Capítulo 11 – O Ponto: Diomedes, Waldir e Germano visitam o suspeito indicado pelo jornal:
Valdisnei, que quando criança descuidou-se ao cuidar de seu irmão de oito meses, deixando o bebê ser
devorado por ratos. Adulto, Valdisnei trabalhava em um ferro-velho, envolvido com negócios ilegais.
229
A visita dos três acaba causando um conflito, seguido de tiroteio, e uma perseguição de trator. Ao fim,
Valdisnei e seus comparsas são mortos.
Ponto Final: um epílogo da história. Germano acaba conseguindo a promoção que queria,
mesmo sem ter capturado o assassino de casais. Acontece que Valdisnei, embora não tivesse nada a
ver com as mortes, estava envolvido com uma quadrilha de roubo de veículos. Germano ganhou os
créditos e a fama de herói. Waldir visita Diomedes e o convida a continuar a investigação, mas
Diomedes se recusa. Waldir o deixa sozinho.
Observações: Durante a fase final de execução do álbum O Rei do Ponto, Lourenço Mutarelli
viajou para Portugal, onde participou do Festival de Quadrinhos de Amadora. Essa viagem o
influenciou bastante e deu os rumos para a conclusão das aventuras de Diomedes, nos álbuns A Soma
de Tudo partes 1 e 2. O Rei do Ponto venceu os troféus HQ Mix de melhor álbum de ficção e
desenhista nacional.
A SOMA DE TUDO – PARTE 1
Data de publicação: outubro de 2001.
Editora: Devir.
Formato: 26,5cm x 18,5cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 96 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: Ao abrir o álbum encontramos uma ilustração que ocupa o espaço das
“folhas de guarda”. Nessa ilustração encontramos reunidos todos os personagens que apareceram
durante a série do detetive Diomedes, reunidos em um grande “retrato de família”. Ao redor da
ilustração há uma moldura e em seu topo está escrito “O Teatro de Nanquim”. Essa mesma ilustração
repete-se na última página e terceira capa do álbum, fechando-o e também aparecerá nas “folhas de
guarda” de A Soma de Tudo – Parte 2.
Na página dois encontram-se os créditos da publicação e na três a dedicatória: “Em Memória
de meu Pai. Lourenço Mutarelli”. As páginas cinco e seis contém um Prefácio de autoria de Jean
Canuto, explanando sobre a série de álbuns do detetive do detetive Diomedes. Na página sete há um
poema de Lourenço Mutarelli.
A história começa na página nove e está dividida em um prólogo e dez capítulos. Não há uma
página de abertura para cada capítulo, estando o título e a numeração na primeira página de
quadrinhos de cada episódio.
Nas páginas 93 e 94 há uma longa Nota do autor, onde ele comenta o hiato entre A
Confluência da Forquilha e O Dobro de Cinco. Cita uma série de fatos pessoais e profissionais.
Dentre estes, as referências que o levaram à criação do personagem Diomedes, a viagem ao Festival de
Quadrinhos de Amadora, em Portugal, e, com destaque, o falecimento de seu pai.
Na página 95 há uma foto do autor com seu pai acompanhando a relação dos títulos de sua
obra. Segue-se a ilustração das “folhas de guarda” que fecha o livro.
A História:
Prólogo, dez páginas: Em Lisboa, um homem tenso prepara suas malas para uma viagem
repentina, que mais parece uma fuga. De repente seu quarto é invadido por homens que o capturam.
Levam-no ao Oceanário de Lisboa. Lá, o líder do grupo, um homem vestindo um capuz com uma cruz
ornada na testa, lhe propõe escolher entre manter o “Segredo de Lisboa” ou ser atirado aos tubarões.
Feita a escolha, a vítima é jogada no tanque e se debate entre os peixes que a devoram.
Capítulo 1 Peças que se encaixam, oito páginas: Waldir visita seu amigo Diomedes levando
um peixe de aquário como presente. Os dois conversam sobre diversos assuntos: a captura do
assassino de O Rei do Ponto (que se revelou ser o homem que batera na porta de Diomedes no
Capítulo 10 daquele álbum), sobre a candidatura de Germano Cale para deputado e sobre Enigmo.
Capítulo 2 Lembrar é tentar recriar a verdade ou A verdade nunca incide duas vezes no
mesmo assunto, cinco páginas: Diomedes conta a Waldir que encontrara Enigmo enquanto rastejava
230
de volta para casa (após os eventos no final do álbum O Dobro de Cinco). Enigmo então era um
homem velho, vivendo com a filha em um rancho no interior.
Capítulo 3 A Justiça, A Segurança & A Sociedade, sete páginas: Dois meses se passam.
Através de um advogado conhecido de Diomedes, o dr. Gouveia, Dona Suéllen quer contratar os
serviços do detetive. Waldir e Gouveia ajudam Diomedes a “arrumar” o escritório para receber a rica
cliente.
Capítulo 4 Babel, duas páginas: No escritório de Diomedes, Dona Suellen e Gouveia
descrevem a missão de modo muito rebuscado: viajar para Lisboa e encontrar o marido de Suellen,
Pierino, que não dá notícias há dois meses e que supostamente teria se amasiado de uma portuguesa.
Há uma foto da “amante” junto a uma miniatura de caravela, a última coisa enviada por Pierino à
Suellen.
Capítulo 5 Lugares, doze páginas: Diomedes visita Judite, que o recebe com muita
hostilidade. Os dois haviam se separado em algum ponto não mostrado entre o primeiro e segundo
álbum da série. A conversa entre os dois se encaminha para uma série de insultos e acusações contra
Diomedes. Sua família o despreza e Judite explicita isso. Judite casara de novo. Diomedes revela a que
veio: dar parte do dinheiro que recebera de Suellen para Judite comprar o tão sonhado sofá de três
lugares. Ainda assim, Judite menospreza as pequenas conquistas de Diomedes. Ao sair da casa,
Diomedes se encontra com Carlinhos, o técnico de tv, que permanece “assessorando” a tv de Judite.
Capítulo 6 O Corvo, nove páginas: Diomedes chega a Lisboa, onde seu contato João o
aguarda no aeroporto. Os dois vão comer pastéis em um local tradicional. Durante uma conversa, João
cita que em Sintra morreu o “mais ilustre e intrigante de todos os braxileños”: Enigmo. Essa
informação perturba Diomedes. João afirma que Enigmo viveu os últimos 20 anos em Portugal. Ante a
idéia de que o velho que encontrara não era o verdadeiro Enigmo, Diomedes bebe mais vinho,
começando a se embriagar.
Capítulo 7 “Migalhas também são pão”, dez páginas: Embriagado, Diomedes mostra as fotos
e referências do caso à João. Uma série de pistas enviadas por Pierino. Entre elas, a foto da suposta
amante. Ao ver a foto da moça, João se descontrola, procura arrancá-la das mãos de Diomedes.
“Diomedes, esse retrato não poderia existir... Destrua isso, oh pá!”. João sai da mesa, dizendo que vai
ao banheiro. Vinte minutos se passam. Dois homens armados aparecem pedindo que Diomedes
entregue as fotos e os acompanhe. Inacreditavelmente, Diomedes vence os dois numa briga. Mas é
golpeado pelas costas por um terceiro homem. Pegam a foto da moça misteriosa e a queimam.
Diomedes desperta num banco de praça.
Capítulo 8 “Quem dá o pão dá o castigo”, cinco páginas: Desesperado e bêbado, Diomedes
liga para Waldir. Tudo deu errado. Suellen quer o dinheiro de volta, se Diomedes não conseguir
descobrir o fim de Pierino. Gouveia ameaça processá-lo. Waldir consegue tranqüilizar Diomedes e
planejam a próxima ação, visando resolver o caso.
Capítulo 9 A Estrutura Oculta, oito páginas. Vagando sozinho e bêbado pela cidade,
Diomedes passa por “A Brasileira”, um café emblemático de Lisboa. Lá um homem lhe informa onde
pode encontrar o amigo de Pierino, Paulo dos Fazeres. De repente surge uma mulher fantasmagórica
envolta em brumas. Diomedes pensa se tratar de um sonho. Percebe que o homem que lhe dera a
informação era uma pintura no emblema do café. Muito embriagado, Diomedes persegue a mulher e
passa através dela como se ela fosse um fantasma. Assustado, corre e cai pelas ruas, mas a mulher
parece estar em toda a parte. João, seu guia original, encontra-o na rua e se oferece a ajudar Diomedes
a resolver o caso, se este prometer nunca revelar nada do que descobrir a ninguém.
Capítulo 10 Lisboa, seis páginas: Acordando na casa de João com uma ressaca enorme,
Diomedes sai para passear pela cidade. Tomando café, percebe algo na luz da cidade que o tranqüiliza.
Reparando num quadrinho na parede, vê a gravura de uma moça segurando uma caravela. A moça é
Lisboa, a cidade.
Observações: A visita ao Festival de Quadrinhos de Amadora, em Portugal, influenciou
enormemente a criação do álbum A Soma de Tudo, cuja longa história teve de ser dividida em dois
volumes. A morte do pai de Lourenço Mutarelli também teve grande impacto sobre os rumos tomados
na história. A Soma de Tudo – Parte 1 ganhou troféus HQ Mix de desenhista nacional, álbum de
aventura e personagem destaque.
231
A SOMA DE TUDO – PARTE 2
Data de publicação: novembro de 2002.
Editora: Devir.
Formato: 26,5cm x 18,5cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 120 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo preto e branco em papel offset.
Estrutura interna: Ao abrir o álbum encontramos a mesma ilustração das “folhas de guarda”
de A Soma de Tudo – Parte 1. Essa mesma ilustração repete-se na última página e terceira capa do
álbum, fechando-o.
Na página dois encontram-se os créditos da publicação e na três uma dedicatória: “Aos
cúmplices Douglas Quinta Reis & Mauro dos Prazeres”. As páginas cinco e seis contém um Prefácio
de autoria do jornalista Jotabê Medeiros. Logo em seguida há uma ilustração com a efígie de
Diomedes e o texto: “Servimos mais ou menos para servirmos de vez em quando”.
A história está dividida em nove capítulos. Não há páginas de abertura, mas, na maioria das
vezes, entre um e outro capítulo há um desenho da personagem “Lisboa” impresso em tom de cinza.
Ao fim da edição, da página 107 à 118 há uma galeria de desenhos do personagem Diomedes
feita por diversos desenhistas, como Rogério Vilela, Marcelo Campos, Samuel Casals e Fernando
Gonzales. Segue-se uma página com um pequeno auto-retrato do autor e a relação de seus álbuns.
História:
Capítulo 1.1 Nada de Novo e Tudo Outra Vez, sete páginas: Diomedes retorna de viagem ao
seu bagunçado escritório. Telefona para Waldir e marca um encontro para contar ao seu amigo o que
acontecera em Portugal.
Capítulo 1.2 “Quem não Conta não Erra”, cinco páginas: Diomedes se encontra com Waldir
e começa a relatar suas aventuras. Conta brevemente sobre a feira de histórias em quadrinhos.
Capítulo 1.3 Desordem e Regresso, catorze páginas: Diomedes e Waldir voltam ao
escritório/lar do detetive e começam a limpar e organizar toda a bagunça. Durante o processo,
encontram diversos recortes de jornais, fotografias e imagens e conversam sobre o caso Pierino, a
razão da viagem de Diomedes para Portugal. O detetive então conta que não encontrou Pierino e que
suspeita que o homem esteja morto, provavelmente assassinado. Ainda, Diomedes forjara na Europa
uma fotomontagem que mostrava Pierino abraçado com outra mulher. A idéia era enganar Suellen e
fazê-la desistir de buscar pelo marido. Perplexo, Waldir escuta Diomedes explicar que ao buscar
Pierino, esbarrara em um caso bem maior: o Segredo de Lisboa. Um caso extremamente complexo que
Diomedes conseguiu resolver, mas não pode revelar para ninguém. E Diomedes conta sua história...
Capítulo 1.4 Amadora, Fábrica da Cultura, outubro 2000, 18 páginas. O capítulo apresenta a
visita de Diomedes ao “Festival Internacional de Banda Desenhada” de Amadora. Perseguido ainda
pelos homens que tentaram pegá-lo anteriormente no bar, Diomedes disfarça-se de Pikachu162.
Misturando-se à multidão que freqüenta a Feira, entre os quais diversos personagens de histórias em
quadrinhos, Diomedes encontra Paulo dos Fazeres, editor da “Porvir”.Os dois tem um diálogo
inusitado, onde Paulo despeja uma série de referências e conceitos complexos. Surge o quadrinista
brasileiro Zigmundo Muzzarella, que é apresentado ao detetive pelo editor. A passagem de Zigmundo
é breve e Paulo retoma seu discurso intrincado e repleto de citações. Incapaz de compreender
plenamente o que Paulo diz e ciente de que esse não vai ajudá-lo a encontrar Pierino, Diomedes
encerra a conversa e vai embora, mas é abordado pelo desenhista Zigmundo, que diz poder ajudar a
encontrar Pierino.
Capítulo 1.5 No Bico do Pato; da Pena do Corvo, dez páginas: Diomedes e Waldir
prosseguem a faxina no escritório. Waldir tenta juntar os pedaços da narrativa fragmentada e
desordenada de Diomedes. O detetive explica que após sair do bar “A Brasileira” ele se deparou com o
suposto Segredo de Lisboa: uma moça fantasmagórica que era a personificação de Lisboa, a alma da
162 Pikachu é o mais famoso dos Pokémons, personagens de animê que fizeram muito sucesso no final dos anos 1990 e
começo dos anos 2000.
232
cidade. Por isso o tinham atacado no bar, por isso tinham matado Pierino: a moça na foto que viera
com o barquinho que Pierino enviara era “Lisboa”. Mas o que Diomedes realmente descobriu era o
que ainda estava por trás do “Segredo de Lisboa”. Entre as gozações e desconfianças de Waldir, o
detetive prosseguiu sua narrativa.
Capítulo 1.6 O Olhar do Turista, sete páginas: Diomedes encontra-se com Zygmundo
Muzzarella no Oceanário de Lisboa. O desenhista revela que tinha sido procurado por Pierino que
tinha intenção de escrever o roteiro para uma história em quadrinhos. Mas ao pesquisar para a
produção desse roteiro, Pierino começou a descobrir mais do que esperava.
Capítulo 1.7 Barquinhos de Papel: Diomedes mostra figuras a Waldir: uma foto do elevador
de Santa Justa, a imagem de caravela que Pierino enviara. A conversa entre os dois amigos é
interrompida pelo surgimento de uma enorme ratazana. Eles caçam e conseguem matar o animal.
Diomedes se horroriza ao perceber uma orelha nas costas do animal. Enojado, arremessa-o pela janela.
Então, dá prosseguimento à sua narrativa truncada e cheia de contradições, juntando aos enigmas de
Pierino suas descobertas. Na Torre de Ulisses há uma câmara escura, onde uma imagem de Lisboa se
projeta no centro de um prato. Essa câmara é fundamental para a compreensão do segredo. “Aliás, do
segredo e do segredo do segredo”.
Capítulo 1.8 Olisipo, cinco páginas: Zygmundo Muzzarella e Diomedes visitam a Torre de
Ulisses. Ali o desenhista mostra um esquema do funcionamento da câmara escura. E explica que,
enquanto que durante o dia a cidade se reflete na câmara escura, durante a noite “uma jovem muito
bonita entraria na câmara escura e sob a luz de uma única vela, espelharia-se por toda a cidade”. Esse é
o Segredo de Lisboa.
Capítulo 1.9 Alusão, catorze páginas: Os dois amigos finalmente terminam de limpar e
arrumar o pequeno escritório. Revelado o Segredo de Lisboa, agora Diomedes revela o Segredo do
Segredo. E o círculo se fecha com Enigmo. Em Portugal, Diomedes descobriu que o Mágico Enigmo
havia morrido cerca de três ou quatro anos em Sintra. O mágico vivera em Portugal nos últimos vinte
anos e a câmara escura surgiu na mesma época de sua morte. Para Diomedes “a Lisboa que eles
julgam ser a entidade, a alma da cidade, não passa de uma fraude”. O último truque de Enigmo.
Waldir, percebendo certa tristeza em Diomedes, argumenta que “a pergunta que não cala e que lhe
cabe responder para o seu próprio desenvolvimento como ser humano é: Há ou não há magia nesse
mundo”? Não no mundo de Diomedes. Waldir despede-se de seu amigo, dizendo que vai voltar, que
vai tentar fazê-lo mudar de idéia. Diomedes termina sozinho, incapaz de aceitar a magia a sua volta.
Epílogo, três páginas: Diomedes sai de seu escritório. Passa por uma série de portas com
nomes de profissões pintados: barbeiro, veterinário, oculista, chaveiro, médico... Bate na porta onde
está escrito “Quadrinhista”. Abre a porta dando para uma sala escura e diz: “Hei! Desenhista... hoje eu
pago o café. Vamos. Acabou”.
Observações: último álbum da série de Diomedes. Na página 103 há uma lista com todas as
“participações especiais” do capítulo 1.4 (Amadora). São diversas personagens e imagens que fazem
alusão a diversos quadrinhistas de diversas épocas e países. A Soma de Tudo – Parte 2 ganhou troféu
HQ Mix de melhor roteirista nacional e álbum de aventura.
MUNDO PET
Data de publicação: Agosto de 2004.
Editora: Devir.
Formato: 26,5cm x 18cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 120 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida e miolo colorido em papel couché.
Estrutura interna: Trata-se de uma coletânea de 12 histórias coloridas produzidas por
Lourenço Mutarelli para o site CiberComix entre abril de 1998 e outubro de 2000.
A página um apresenta a folha de rosto com o título do álbum, nome do autor, logo da editora
e uma ilustração colorida. Em seu verso estão os créditos da edição. A página três apresenta o índice
contendo os títulos das histórias e suas datas de produção. Na página cinco há um “Prefácio” de
233
autoria de Heinar Maracy, editor do site CyberComix, fazendo a apresentação das histórias do álbum e
contextualizando-as dentro da produção de Lourenço Mutarelli. Segue, na página sete, uma “Nota do
Autor”, em que Mutarelli traça rápidos comentários a respeito desse trabalho.
Na página 111 há ainda um “Posfácio” escrito por Lucimar Mutarelli e na última página do
álbum uma relação das obras do autor acompanhadas de um desenho dele, feito pelo cartunista quinho.
Cada história tem uma página de abertura com título, uma ilustração e uma dedicatória.
Histórias:
Estampa Forjada, abril de 1998, dedicada a Norma Funicello Schiavino, seis páginas: O autor
visita sua vó em um asilo e ela diz que estão trocando todas as suas coisas por cópias idênticas.
Eu Acordava Chorando, agosto de 1998, dedicada a Douglas Quinta Reis, oito páginas:
Douglas tinha pesadelos quando criança, onde encontrava sua mãe esquartejada. Anos mais tarde,
adulto, lê sobre uma teoria de transferência de memórias através da digestão e imagina se seu pesadelo
não teria se originado dos miolos de vaca que sua mãe costumava preparar.
Crianças Desaparecidas, 1998, dedicada a Luiz Fernando Mutarelli, cinco páginas: Alfredo
Consuelo não tem pele e todos seus nervos são expostos. Sua mãe lhe faz roupas usando saquinhos de
leite. O irmão o humilha constantemente. Olhando as fotos de crianças desaparecidas na caixa de leite
e lembrando de sua infância com o irmão, Alfredo chora porque, de uma forma ou de outra, todas as
crianças desaparecem.
Meu Primeiro Amor, abril de 1999, dedicada a Simone Maia, nove páginas: O autor discorre
sobre as lembranças dos primeiros contatos com o erotismo durante a infância. De um baralho
pornográfico até um livro de medicina legal.
Destrudo, julho de 1999, dedicada a Raoul Ruiz, cinco páginas: Um mendigo bêbado fala
sobre suas lembranças do Mar e como mantém o Mar consigo através da bebida, protegendo-o da
verdade.
Dor Ancestral, agosto de 1999, dedicada a Sandra Mutarelli, oito páginas: Relatos sobre a
vida da mãe do autor, feitos através de fotos e lembranças.
A Ninguém é dado alegar o desconhecimento da lei, outubro de 1999, sem dedicatória, dez
páginas: José Manoel Rotundo tem um emprego medíocre numa empresa de cobranças e é casado com
uma mulher que o domina. Um dia, assistindo a tv, vê um filme com uma fuga de prisioneiros através
de um túnel. Inspirado, José decide cavar seu próprio túnel. Um pouquinho a cada dia, cada vez mais
fundo. Até que um dia José não voltou mais.
Somos Todos Iguais Perante a Lei, Março de 2000, sem dedicatória, quatro páginas: Um
homem num bar de repente passa a ser chamado de Paulo por todos que encontra e assume essa
identidade e toda a vida por trás dela, até encontrar um outro desconhecido no bar e começar a chamálo
de Paulo também, passando o nome adiante.
Morfologia, maio de 2000, dedicada a Lucimar Mutarelli, oito páginas: Um rapaz encontra um
velho na multidão e lhe dá abrigo em sua própria casa. Criam um alço de amizade forte, mas quando o
colega de quarto do rapaz volta, o velho foge pra nunca mais ser visto. Os anos passaram e o rapaz
sempre procurou o velho, até que, muitos anos depois, o encontrou, no próprio reflexo no espelho.
Dossiê Stick Note, julho de 2000, dedicado ao “X”, quatro páginas: Em uma noite o autor
recebe um chamado telefônico de seu amigo “X”, que realiza uma série de desesperadas confissões.
Pediu ao autor que transformasse sua história em um álbum de quadrinhos. Dias depois o autor entrou
novamente em contato com “X”, que não se lembrava de nada do episódio, mas permitiu uma
adaptação “condensada” para os quadrinhos.
Mundo Pet, setembro de 2000, dedicada a Adão Iturrusgarai, sete páginas: Um dia o autor
encontrou um animal estranho, que o conquistou sua simpatia e “entrou” em sua cabeça. Esse animal
foi apelidado de HQ, porque gostava de desenhar histórias em quadrinhos. Aos poucos começou a
fazer exigências e dominar o autor, exigindo que esse desenhasse histórias em quadrinhos, caso
contrário HQ iria bagunçar sua cabeça.
Dói Story, outubro de 2000, dedicada a Mosquil, oito páginas: História feita com bonequinhos
de soldados. Em um acampamento militar, de repente a paranóia explode numa brutal onda de
violência e todos os soldados acabam se matando. O último sobrevivente se suicida, ao descobrir que o
verdadeiro Mal vinha de dentro de si mesmo. “Porque essa é a natureza dos soldadinhos de plástico”.
234
Observações: Mundo Pet é a única publicação colorida de Lourenço Mutarelli. Os trabalhos
foram desenvolvidos paralelamente com a produção dos álbuns do personagem Diomedes, entre 1998
e 2000. Lourenço Mutarelli venceu o troféu HQ MIX de melhor roteirista nacional com Mundo Pet.
A CAIXA DE AREIA OU EU ERA DOIS EM MEU QUINTAL
Data de publicação: Janeiro de 2006.
Editora: Devir.
Formato: 20,9cm x 13,8cm.
Encadernação: Lombada quadrada, cadernos costurados.
Número de páginas: 144 páginas.
Impressão: Capa cartonada colorida com aplicação de verniz localizado. Miolo em papel
pólen com impressão duotone (páginas 7 a 25, 143 e 144) e preto e branco (páginas 1 a 6 e 27 a 142).
Estrutura interna: Na segunda e terceira capa há uma textura xadrez. Nos espaços em branco
há uma pequena imagem dos bonequinhos que servirão para ilustrar a página de abertura de cada
capítulo.
Na primeira página está a folha de rosto apresentando apenas elementos textuais: título do
álbum, nome do autor, logo da editora. A página dois está em branco e a três apresenta uma ilustração
com hachuras muito trabalhadas e letras desenhadas com o seguinte texto: “O Teatro de Nanquim
Apresenta A CAIXA DE AREIA ou Eu Era Dois no Meu Quintal. Lourenço Mutarelli 2003 2005”. A
ilustração apresenta duas cabeças, uma sorridente e a outra com feições de lamento. Em primeiro
plano estão um boneco de soldado e um sapo sorrindo, vestindo smoking e segurando um violoncelo.
No centro há um desenho do que parece ser o autor vestindo uma roupa de gato, sobre uma caixa de
areia para gatos, segurando um cartaz onde se lê “A CAIXA DE AREIA”. No verso desta página
encontramos os dados da publicação.
O livro está dividido em onze capítulos precedidos por uma espécie de prólogo. Cada capítulo
apresenta uma página de abertura contendo a fotografia de um brinquedo: um pequeno boneco de
plástico, que hora é um soldadinho, ora um índio, ora um animal com instrumento musical. A página
par ao lado da página de abertura sempre está em branco. O verso das páginas de abertura também
sempre é em branco. Os capítulos não têm títulos e o único elemento textual é a palavra “capítulo”
acompanhada de seu respectivo número.
A página cinco serve como página de abertura para o prólogo e ainda sustenta uma
dedicatória. É ilustrada por um desenho de um boneco que representa o Coelho Branco de As
Aventuras de Alice no País das Maravilhas163. No canto inferior direito da página há uma dedicatória:
“Para meu menino Francisco Mutarelli”.
Na página 143 há uma foto do autor e sua família. Com uma relação sucinta de seus álbuns e
livros publicados.
A última página (144) apresenta um desenho, um retrato de uma criança. Diz o autor que se
trata de um retrato seu feito por seu pai. Na época da execução do retrato o autor tinha a mesma idade
que seu filho, no começo da execução de A Caixa de Areia.
História:
O prólogo encontra-se entre as páginas 6 e 23 do livro. Constitui-se de uma seqüência de nove
quadrinhos. Cada quadrinho ocupa uma página ímpar da publicação. Dentro do prólogo, todas as
páginas pares encontram-se em branco. Assim, cada página que apresenta um quadrinho está
justaposta a uma página em branco. No primeiro quadro, vemos uma paisagem desértica, com dunas
que se estendem até o horizonte. Há também uma aplicação de aquarela cor ocre.
Os próximos quadrinhos do prólogo apresentaram sempre o mesmo cenário, mas sempre com
o acréscimo de um elemento a mais. Assim diante da paisagem desértica, surge um banco de madeira,
depois um gato, surge outro banco, um garoto, uma mulher, um homem, outro homem, um terceiro
163 Livro infantil escrito por Lewis Carroll e publicado pela primeira vez em Londres em 1865.
235
homem. Nove quadrinhos, cada um apresentando um novo elemento ou personagem. Ao pé de cada
quadrinho um pequeno texto.
Após o prólogo (ou talvez fazendo parte dele) há uma ilustração de duas páginas, também
colorida com uma aquarela ocre, que mostra um menino brincando com pequenos bonecos. Uns são
imagens de bispos e camponeses medievais, outros são pequenos esqueletos. Há cavalos, cães, um
castelo em miniatura. Ao redor do garoto as imagens parecem se mover, parecem ter vida.
Capítulo 1, dez páginas: A página de abertura mostra a foto de um pequeno boneco,
representando um homem com uma bolsa. No interior de um carro, dois homens, Carlton e Kleiton,
conversam. Carlton conta sobre como reencontrou sua antiga namorada Hantuérpia depois de trinta
anos sem vê-la. Foi um choque. Kleiton faz um comentário e os dois discutem. O ponto de vista sai de
dentro do carro e se afasta cada vez mais, a cada quadrinho. Percebemos que o carro não tem as rodas
e está encalhado no meio de um vasto deserto.
Capítulo 2, 10 páginas: Na página de abertura a foto é de um bonequinho com forma de
gorila. O autor desenha a si mesmo e a sua família, misturando ficção com uma representação fiel da
realidade. No começo deste capítulo, Lourenço Mutarelli, o personagem, parece encontrar uma foto de
si mesmo quando criança dentro da caixa de areia do gato. Mostra a foto para seu filho, Francisco, e
fala: “olha como eu era parecido com você”. Faz uma pequena entrevista com Francisco, fazendo
algumas perguntas sobre o tempo e a realidade. Explica que é material para usar em uma história em
quadrinhos. Conversa com sua esposa, Lucimar. Em breve vão se mudar do apartamento. A última
página da história apresenta um desenho do gato da família, Nanquim, sobre um fundo branco.
Capítulo 3, seis páginas: Na página de abertura, uma foto do bonequinho do Grilo Falante164.
De volta ao carro perdido no meio do deserto, Kleiton acusa Carlton de ser um mentiroso e inventar
histórias, pois sempre estiveram juntos, ali, dentro do carro, e as coisas que Carlton conta nunca
aconteceram. Carlton conta uma nova história. Vemos o carro de fora, de um ponto de vista aéreo,
ainda mais distante, perdido na imensidão do deserto.
Capítulo 4, oito páginas: na página de abertura, um bonequinho que parece um dos anões da
Branca de Neve165. Lourenço conta a Lucimar que, há mais ou menos um mês, algo fantástico estava
acontecendo. Seus velhos brinquedos de infância, pequenos bonequinhos perdidos há muitos anos,
estavam aparecendo na areia industrializa onde o gato fazia cocô. O mais incrível é que a areia que
eles compravam tinha origem vulcânica, segundo o fabricante. Lourenço comenta: “Isso significa que,
de uma forma sinistra, todas as minhas coisas perdidas foram parar no interior de um vulcão”. A
última página apresenta um novo desenho do gato Nanquim, deitado no vazio do papel.
Capítulo 5, seis páginas. A página de abertura apresenta a imagem de um pequeno indiozinho
de plástico, empunhando uma machadinha. Dentro do carro, Carlton e Kleiton têm uma discussão.
Carlton é mais espirituoso e vai dominando seu amigo aos poucos.
Capítulo 6, oito páginas. Na página de abertura, um homenzinho com capacete de construção.
A primeira página apresenta o desenho de um novo gato sobre o branco do papel. A mudança de
apartamento já aconteceu e os personagens Lourenço e Lucimar despertam em seu novo lar. Mais
tarde Lourenço recebe a visita de seu amigo Cláudio Cammarota e conversa com ele sobre a tentativa
de compreender a realidade através da produção dessa história em quadrinhos. Cammarota reclama
que o seu nariz não é do jeito que Mutarelli desenhou. Em um flashback, na área dos fundos da casa,
Lourenço quando criança (ou talvez Francisco no presente) brinca com os bonequinhos.
Capítulo 7, seis páginas. Imagem da página de apresentação: um boneco mostrando um
sapinho antropomorfizado de smoking e segurando um violoncelo. Num quadrinho de página inteira
que representa uma capa de gibi de super-heróis somos apresentados ao Capitão Idealidade. Kleiton
anuncia o confronto entre o Capitão Idealidade e a “temida” Realidade. O Capitão desfere uma série
de golpes contra “nada” e acaba caindo derrotado no teto do carro dos dois amigos. Carlton desperta e
tudo era um sonho seu. Recebe uma bronca de Klayton por ter dormido ao volante. Mais uma imagem
mostrando o carro visto de cima, distante, na imensidão do deserto.
164 Baseado no personagem Grilo Falante do filme Pinnochio, produzido pelos estúdios Walt Disney em 1940.
165 Branca de Neve e os Sete Anões, filme de Walt Disney de 1937.
236
Capítulo 8, dez páginas. Na página de abertura, uma foto de um animalzinho de plástico
segurando uma sanfona. Numa manhã de sábado, Lourenço Mutarelli tem um insight sobre a presença
dos bonequinhos na areia do gato. Era uma via de mão dupla entre a caixa de areia do gato e a terra do
quintal onde ele costumava brincar quando criança. Os brinquedos que ele enterrava lá, apareciam
aqui. “Será que o passado é o que nós lembramos?” ele pergunta a Lucimar. “A ‘minha’ história não
existe. A ‘minha’ história, eu crio e conto a mim mesmo. O indivíduo é uma ilusão” ele conclui. E
decide comer pão com ovo frito no almoço.
Capítulo 9, dez páginas. Na página de abertura, um soldadinho de plástico empunhando sua
arma. No deserto, dentro do carro, Carlton e Kleiton tem uma nova discussão. Kleiton desafia o
amigo, acusando-o de ser incapaz de ficar calado. Carlton mostra que pode. E por muito tempo. Após
um longo silêncio dentro do carro, Kleiton decide descer e ir embora. Mas não tem coragem de fazê-lo
sozinho. Convida Carlton para ir junto, mas este o desencoraja. “Não adianta fugir. Mais cedo ou mais
tarde, o deserto encontrará você”. Kleiton desiste. Carlton retoma suas histórias.
Capítulo 10, dez páginas. O bonequinho da página de abertura é o Coelho Branco de Alice no
País das Maravilhas. A família Mutarelli ganha um novo gatinho. À noite assiste tv e Lourenço cai no
sono ainda no sofá. Tem um vislumbre em sonho de Tweedledee e Tweedledum166. Acorda em sua
cama, sem saber como chegou lá. Conversa com sua esposa. Dá-se conta de que sua intenção de
capturar a realidade de seu cotidiano é impossível, pois palavras, desenhos e fotografia não passam de
representação. Ele cita o trecho de Através do Espelho quando Tweedledee fala para Alice que se ela é
só uma coisa no sonho do Rei Vermelho e que quando ele acordar, ela sumirá. “Somos o reflexo do
espelho” diz Lourenço. E Lucimar responde: “Quando Francisco acordar nós vamos ao parque.
Mesmo que o parque não seja real. Mesmo que o Rei acorde”.
Capítulo 11, nove páginas. Na imagem da página de abertura, um soldadinho de plástico
carrega outro ferido. No deserto, dentro do carro, Carlton oferece a Kleiton a palavra para contar uma
história, mas este não consegue, não sabe o que dizer. O cenário muda, o carro desaparece. Eles estão
sentados nos bancos que apareceram no prólogo. Atrás deles surgem Lourenço, Francisco e Lucimar,
observando-os sorridentes. Carlton diz que contará uma história se Kleiton pedir com jeitinho. Kleiton
se humilha, se rebaixa sentindo prazer, e escolhe uma história para Carlton contar: a do desenhista que
encontrava seus brinquedos numa caixa de areia. A imagem dos cinco personagens se desfaz como se
fosse uma impressão na areia.
Observações: Foi o último trabalho de histórias em quadrinhos de Lourenço Mutarelli até o
momento da realização do presente trabalho (janeiro de 2008). Ganhou o troféu HQ Mix de melhor
roteirista nacional.
RÉQUIEM
Data de publicação: 1998
Editora: edições Tonto
Formato: não avaliado precisamente (em torno de 14,5 x 10 cm)
Encadernação: com grampo
Número de páginas: 36
Impressão: Capa colorida e miolo preto e branco.
Estrutura interna: Há uma folha de rosto com o nome da publicação e do autor e uma
pequena ilustração mostrando um violão sobre alguns tecidos e folhas de plantas. No verso estão
alguns dados da edição. Segue-se a história que apresenta um quadro por página. Há créditos no final.
História: São lembranças pessoais do autor sobre seu amigo Leonardo Bentacour Sena. Conta
episódios que ocorreram em dois aniversários do autor. No primeiro, Mutarelli é vítima de trote
violento que simula um assalto. A experiência foi chocante e extremamente traumática para o autor,
que mergulhou em uma crise profunda. O amigo Leonardo o acompanhou nos piores momentos.
166 Dois personagens de Através do Espelho e o que Alice encontrou lá, outro livro escrito por Lewis Carrol e publicado em
1871.
237
Passaram-se anos antes que Mutarelli quisesse comemorar novamente um aniversário. Quando o fez,
coincidiu com o dia em que Leonardo recebeu o diagnóstico de um câncer terminal. Foi a vez de
Mutarelli acompanhar seu amigo até o fim.
Observações: Não foi possível encontrar nenhum exemplar original de Réquiem. As
observações foram feitas sobre um arquivo digitalizado, portanto informações mais precisas quanto ao
tipo do papel e dimensões da publicação foram comprometidas. Réquiem foi uma espécie de fanzine
publicado pelo autor com tiragem limitada. Posteriormente foi republicada em formato maior na
segunda edição de Transubstanciação, lançada pela editora Devir em 2001.
238
APÊNDICE 2: ENTREVISTA COM LOURENÇO MUTARELLI
Dia 26 de outubro de 2007.
Gibiteca de Curitiba, 15:30.
Transcrição da Entrevista de Liber Paz (LP) com Lourenço Mutarelli.
LP: (arrumando o gravador) Ahá! Agora sim! Então, o pessoal pensa muito sobre essa coisa, o
que é a tecnologia, por que, o que acontece? Você pensa tudo fragmentado, também né? Você tá numa
linha de montagem, vamos separar, vai ter o cara que aperta parafuso e daí tem um monte de autor que
defende que isso daí começou a se impregnar na... na vida...
Mutarelli: No raciocínio.
LP: Em tudo. E daí tem um autor, Zygmund Bauman, que escreve que a humanidade hoje está
numa situação crítica porque já não há mais nenhum valor, está tudo amparado nas relações de
comércio, de troca, e daí, em um livro, Amores Líquidos, ele fala como as relações amorosas estão
impregnadas de... de pensamento pragmático, de pragmatismo. Ah, você está com uma namorada e daí
você começa a fazer uma lista dos prós e contras: ela é bonita? Ela torce pro mesmo time que eu? E
assim vai, e ele diz que hoje em dia você não faz mais relacionamentos, você faz investimentos. Você
vê até onde vale a pena investir e tal... mas o problema é que aí tem uma sensação total de
insegurança, como se estivesse num emprego. Você não tem mais um relacionamento, você tem um
emprego. De repente a outra pessoa pega e diz, “olha achei uma outra pessoa com um perfil melhor
que o seu...” E o que eu acho legal no seu trabalho é como isso se reflete lá. A sensação dos
personagens, de estarem perdidos, como o Tiago de Transubstanciação, aquela coisa assim de se
perguntar “qual que é o lance, porque que a gente está aqui?”. Pelo menos me parece, se você tiver
outro ponto de vista me diga...
Mutarelli: Não, não... é importante o seu ponto de vista, mas tem muito a ver com isso. É isso
mesmo.
LP: Eu peguei muitas coisas que a Lucimar [Mutarelli] pegou, só que eu acho que quando ela
tava terminando a dissertação dela, você tava terminando o Diomedes [o álbum A Soma de Tudo], né?
Mutarelli: É... não sei se ela concluiu... nem lembro se eu já tinha terminado a trilogia... eu
acho que não... Não. Tinha sim. Acho que quando ela concluiu eu já tinha terminado. Eu tava
começando a mexer na Caixa de Areia. Porque até a Caixa de Areia, eu sei disso, porque tem um
desenho na Caixa de Areia que eu estou falando do café, uma coisa assim, ela vai fazer um café, e
mostra um detalhe do monitor do computador e o que tá lá era justamente uma parte do trabalho dela.
Eu passei o texto, copiei o que tava no monitor.
LP: Nossa... Mas como foi o processo da Caixa de Areia? Por exemplo, você não fotografava,
você desenhava direto?
Mutarelli: Eu desenhava. Desenho de observação. Usava algumas fotos de referência, eu
nunca desenhava ela direito. Ela sempre me dizia “o meu nariz não é assim”, esse tipo de coisa... Por
isso que eu brinco lá com outros personagens falando disso. Mas eu falei, “não, são os personagens, é
uma interpretação e eu vou ficar à vontade senão isso aí não vai...”. Mas todo desenho eu fazia
desenho de observação. Eu punha a folha numa madeira, sentava num ângulo que eu queria e
desenhava. E aí eu tinha foto de referência pra alguns personagens, pra alguns momentos, que me
239
ajudavam a... mas muita coisa... daí depois eu me libertava da foto e ia pelo que eu já tinha entendido
da estrutura física de cada personagem.
LP: Uma das coisas que me marcou lá na Caixa de Areia é que você brinca total com a idéia
de representação, né? Tipo, o que é idéia, o que é o símbolo... Até achei engraçado isso no teu
processo, você já estava escrevendo o roteiro inteiro, então, de repente, se você está... é uma história
que fala sobre o próprio processo de escrita dela. Fico pensando, deve ser pirado, porque você escreve
uma coisa e até você terminar de desenhar a página... Dá pra ver que foi um dos seus trabalhos mais
detalhados, então devia levar um tempo. A noção de tempo, que é outra coisa que você fala lá...
Mutarelli: E fora que eu parei um ano e nesse ano muita coisa aconteceu. Eu não queria que
isso, porque a história, por mais que tenha elementos ficcionais ali, eu queria que fosse aquele
momento... “físico” pelo menos. Então, tem a minha mudança de apartamento, nesse meio tempo tem
mais um, eu peguei mais um gato, que ele não entra na história e, é tipo uma das filhas do Mauricio de
Sousa que não é personagem, é um rejeitado... (risos)
LP: Mas não tem uma hora que vocês apresentam um gatinho novo na história?
Mutarelli: É depois. Tem outro. Porque no intervalo de um ano eu peguei mais um. Então, eu
mantive aquilo, eu tentei manter aquele tempo, mesmo que tenha passado um ano de intervalo porque
eu fui fazendo outras coisas. E era bem complexo. Por sorte... é que, eu nem sei se ainda tenho, eu
devo ter, não sei aonde, o mapa que eu estruturei pra ver como eu trabalhava isso. Eu fui colando
sulfites, eram vários e vários e tinha um mapa pra eu me situar. Porque também tem o espelho da
história, que página é com qual, quando acaba um capítulo, que tipo de página, é uma página par ou
uma impar pra entrar uma nova... Então, era bem detalhado para estruturar. Foi um exercício legal por
isso. Era muito elaborado.
LP: Aliás, essa é uma coisa que eu acho engraçada. A gente tava comentando ontem [na
entrevista da Fnac], por exemplo, no começo, em Transubstanciação, você chegava na frente da página
e desenhava...
Mutarelli: Eu tinha a estrutura da história, começo, meio e fim ou a história, uma coluna
dorsal mesmo, eu tinha na minha cabeça.
LP: Na cabeça.
Mutarelli: É. E aí quando eu ia fazendo eu ia... eu ia fazendo. Eu sabia mais ou menos onde
eu ia chegar. E eu sempre tenho, quando eu tenho uma história ou uma coluna dorsal mesmo, quando
eu vou escrever um roteiro ou um livro, eu sempre deixo um “você decide” no final. Eu deixo uns três
finais possíveis. Eu não tenho o final totalmente pronto. Eu quero... Porque senão, quando você chega
no fim, principalmente um trabalho de quadrinhos que às vezes demora muito, quando chega lá é legal
você ter uma opção. Geralmente eu vou pelo caminho que eu tinha pensado no começo, mas eu fico
com essa ilusão de que talvez eu escolha um outro final, pra dar uma certa liberdade criativa, assim.
Embora eu raramente opte por isso, eu gosto de ter umas outras possibilidades.
LP:Eu acho curioso e ia comentar isso. Você foi... é, da Transubstanciação para a Caixa de
Areia parece que você vai se transformando no sentido assim: no começo era a etapa instintiva, você
tinha uma idéia e você ia fazendo no papel. De repente, na Caixa de Areia, você tem uma
racionalização, toda uma organização esquemática, os papéis, o plano...
Mutarelli: E numa história que parece que não tem isso, não é? Isso que é mais legal, uma
história que parece linear. Uma coisa que é, que um personagem fala, “você já viu tanta coisa
interessante, vai narrar um momento que não acontece nada significante?”. Mas é isso, esse é o
240
objetivo, parecer um momento cotidiano e, também, de alguma, desmistificar essa minha figura que eu
acho que é muito mitificada pelos leitores. E mostrar que é isso, né? Que meu dia a dia era isso,
naquele momento.
LP: Uma das coisas que a gente vê hoje, com esse lance da tecnologia, é como a gente vai
perdendo noção do que é realidade. Por exemplo, você vê uma filmagem de um corpo na rua... Eu
acho engraçado. Teve agora esse Tropa de Elite... você viu?
Mutarelli: Não, não vi ainda.
LP: O que eu acho um sarro é que todo mundo fala “não, mas é isso mesmo, é do jeito que é”.
Mas daí eu fico pensando, não é do “jeito que é”. Você vai ver os caras ensaiaram, filmaram,
chamaram um cara de Hollywood pra coordenar as cenas de ação. Como é que você pode dizer que é
real? Não estou dizendo assim, a questão da corrupção e tal, mas... é uma ficção. É uma ficção, cara. E
daí você começa a perder a noção de realidade...
Mutarelli: Perde totalmente. Um documentário, uma entrevista, nada é... é... tudo altera a
realidade, né. Tudo altera... inconscientemente altera a realidade.
LP: Eu peguei umas anotações aqui... Começo de carreira... Eu achei legal essa historinha
aqui que eu achei na internet, de você com o Marcatti que levou nove meses pra fazer o teu primeiro
fanzine.
Mutarelli: Nove meses... é, eu nem lembrava.
LP: É! E eu peguei esses dias também uma outra entrevista sua... E o engraçado é que a gente
vai pegando, e é uma coisa que eu achei loucura com esse mestrado, a gente pega excesso de
informações e você lê todos esses livros teóricos e um dia você abre um deles e acha anotações suas
que você mesmo não lembra de ter feito nem porque fez...
Mutarelli: É, isso é incrível. Às vezes eu vejo, eu pego, tem livros que eu releio e eu começo
e já estão grifados, que eu sempre grifo. E eu falo “nossa, por que eu grifei isso, por que eu anotei
isso?”. Eu não grifei isso aqui que é tão importante agora, né, depois de um tempo.
LP: Não, é uma...
Mutarelli: É interessante...
LP: É bem bacana. Na verdade, até isso que eu achei engraçado, que eu comecei a estudar...
Mutarelli: O Over-12 ficou impresso no dia dos pais. Demorou nove meses e ficou pronto no
dia dos pais. É até uma piada assim... Agora que você falou que eu lembrei.
LP: Bom, Lourenço, eu queria te perguntar uma coisa. Você cresceu né, as informações que
eu tive acesso através das entrevistas, que o seu pai era policial, que você tem uma irmã também...
Mutarelli: Um irmão e uma irmã.
LP: Você, pessoalmente assim, você sempre... quando você pensou assim: “vou fazer
quadrinhos?” Me lembro que você falou que trabalhou numa farmácia um tempo, daí você... não sei se
a farmácia foi antes ou depois do Mauricio de Sousa.
241
Mutarelli: Foi depois. Ah, a farmácia foi justamente no momento que eu comecei a publicar.
Quando eu comecei a trabalhar na farmácia, o pessoal da Animal me chamou pra uma página pro
MAU. E aí eu não tive tempo, depois quando eu sai da farmácia, um pouco antes de eu sair, arranjei
um tempo e mandei o Cãozinho sem Pernas e aí eles encomendaram uma história sobre ratos, que saiu
antes, porque era uma edição temática. Foi nessa época da farmácia.
LP: E daí veio o Rattu aqui.
Mutarelli: Isso. Isso aí...
LP: Me diz uma coisa... tem aquela anãzinha que tem os cotinhos de braço, que aparece no
Transubstanciação e depois na Confluência da Forquilha. Ela tem algum significado?
Mutarelli: Tem pra mim, mas nunca ninguém percebeu. Ou nunca ninguém comentou isso,
que é a mesma personagem. E é engraçado que eu tinha a foto de uma figura muito parecida e aí eu me
inspirei nessa foto. Essa criatura... a foto era assim: ela tinha um rosto que era até bonito e era uma
foto muito bizarra. Me lembrei de alguma coisa, não sei da onde, que eu fiz... E aí eu lembrava e criei
essa personagem que era hebefrênica, que era uma doença mental, era Hebe, Hebe Frênica. Nem sei se
usei esse nome, mas esse era o nome dela, quando eu comecei a usá-la no Transubstanciação.
LP: Acho legal também a presença dela na Confluência da Forquilha, que eu escutei você
falando que você acha a sua história mais surreal.
Mutarelli: É uma história que eu cheguei num ponto e falei, até porque, na época saiu uma
matéria em algum jornal,que era grande, falando que eu era muito depressivo, que minhas histórias
sempre tinham um final trágico e tal. Ah, é, então vamos fazer um final feliz, vamos fazer uma
palhaçada. E eu falei, até que ponto eu tenho propriedade do que eu to fazendo, né? Porque a história
tava caminhando pra um lado e falei, não, eu vou quebrar isso aí e vou ver. Se eu tenho liberdade, vou
pra um lado que nem imagino. E comecei a... e fui praquele lado que é totalmente absurdo, estranho,
né. No meio da história tinha um roteiro, mas daí eu quebrei completamente e segui um outro caminho
pra experimentar essa liberdade de poder quebrar uma estrutura que já estava predefinida.
LP: Porque o legal daquela história é que me faz lembrar muito do Kafka. O cara quer
trabalhar. Mas pra conseguir dinheiro não vai ser do jeito que ele quer, ele vai ter que seguir uma
determinada regra. Daí o cara faz todos aqueles retratos iguais, de alguém que pode ser tanto o Larry
quanto o Beethoven e... não lembro o terceiro agora...
Mutarelli: Também não lembro.
LP: O que eu achei bacana é que dá aquela impressão do cara que começa com seus ideais e
daí começa a “cair na vida” e...
Mutarelli: Nessa época, o que me inspirou essa história que é uma coisa que eu nunca tinha
falado, outro dia eu falei pra alguém... acho que não foi em entrevista. Ah, nessa época um cara me
procurou... não, foi numa conversa que eu falei isso... um cara me procurou e perguntou quanto eu
ganhava por história, como que era o meu trabalho. Eu falei que eu ganhava por página. Eu ganhava
muito pouco por página, na época. Ele falou “eu te pago o mesmo valor, pra você não fazer o seu
trabalho. Porque o seu trabalho me faz muito mal. Eu li uma história sua e fiquei muito mal”. Eu fiquei
até tentado a ganhar uma grana pra fazer nada...
LP: É sério isso?
242
Mutarelli: Sério. É sério. E foi meio o que me motivou a fazer essa história. É alguém que
queria esvaziar alguém, né? Ele quer... quer...
LP: “Não fale mais, não fale mais, não quero escutar...”
Mutarelli: A idéia veio dessa proposta indecente que eu recebi.
LP: É um negócio bem... bem...
Mutarelli: É bem bizarro mesmo. E, de certa forma, depois de um tempo, essa pessoa que eu
prefiro não citar o nome... Eu acabei trabalhando pra essa pessoa num outro negócio, mas era um outro
negócio que me consumia tanto tempo que eu não podia fazer quadrinhos mesmo. Então aí eu percebi,
pô, entrei no jogo, depois de um tempo acabei entrando no jogo que ele queria. Mas aí eu saí fora,
quando eu percebi.
LP: Se eu não me engano o Confluência da Forquilha saiu depois do Eu te Amo Lucimar.
Mutarelli: Depois do Eu te Amo Lucimar.
LP: E no Eu te Amo Lucimar que você já tinha começado a desenvolver roteiro mais
detalhado, planejado...
Mutarelli: Não, a Confluência já tinha roteiro. Mas é que eu quis quebrar. Eu tava na metade
ali, eu falei, não, eu vou quebrar. Eu queria ver isso, eu queria ver até que ponto eu sou um criador, até
que ponto eu posso quebrar uma estrutura que eu mesmo to me prendendo. E aí foi quando eu falei
com a Lu, na época, “Lu, eu vou chutar o balde aí”. Usei exatamente essa expressão. Vou chutar o
balde. Eu vou pegar essa história e vou ... e ela falou: “Vai”. Aí eu fui. E virou aquele álbum, que é
muito uma história estranha mesmo.
LP: Achei interessante. Me diz uma coisa, como é que você se relaciona com os filmes do
David Lynch?
Mutarelli: Ah, eu adoro cada vez mais. Cada vez mais. O David Lynch, eu falei isso hoje no
off pra entrevista na rádio, que eles perguntaram se eu gostava de cinema e eu falei que cada vez
menos. Eu gosto de cinema, mas cada vez eu gosto de menos assim. Tem pessoas que eu adoro, tem
pessoas que eu gostava e já não gosto mais. Ele falou: “Tipo o David Lynch?”. E eu falei “Não, o
David Lynch cada vez eu gosto mais”. Porque ele entende o Mal de uma forma... ele fala sobre o mal e
quanto mais eu estudo demonologia mais eu percebo o quanto ele compreende o Mal, filosófica e
teologicamente. Eu adoro o Lynch. Acho ele incrível. Incrível. E eu nunca vi a Estrada Perdida.
LP: Não?
Mutarelli: Nunca vi.
LP: Esse você vai curtir.
Mutarelli: Eu acredito que sim, porque é um filme que, na época, eu não lembro porque eu
não assisti. E aí eu to tentando em DVD, mas aí só tem em inglês sem legendas e aí... eu precisaria
pelo menos do inglês com legendas. Se não eu perco muito... o inglês oral dá pra eu pegar, mas...
Talvez eu compre sim. Uma hora tem que sair aqui, não é possível que não saia.
LP: Tem um outro diretor que é o Terry Gilliam. Saiu um filme dele agora que eu baixei pela
internet. Ta no meu computador, só que eu também não vi porque eu tenho essa dificuldade com
243
inglês. Mas o filme é maravilhoso. Uma fotografia maravilhosa, tem aqueles campos de trigo dourados
na Austrália, uma imensidão e uma casinha lá no meio. Daí tem uma menininha, parece bem infantil, e
daí ela ta preparando a heroína pro pai dela, na colher. O pai dela é o Jeff Bridges e ele se aplica uma
dose e agradece pra ela. Daí ela sai pra brincar e quem brinca com ela? Tem quatro bonecas, só que ela
só tem as cabeças, então ela coloca as cabeças nas pontas dos dedos e sai correndinho... Daí as cabeças
falam com ela... Cara, eu não parei ainda pra assistir, mas...
Mutarelli: Como se chama esse filme?
LP: Tideland. Vai sair agora em DVD aqui no Brasil. Eu não sei como é que eles vão traduzir.
Eu fiquei sabendo desse filme porque vi uma notícia anunciando o lançamento dele em DVD nos
Estados Unidos.
Mutarelli: Nunca vi em cinema aqui.
LP: Nada. Não saiu. Na verdade, é o tipo de coisa que deixa a gente ferrado, cara. Harry
Potter aparece em metade das salas de cinema. E uma coisa dessas... pelo menos uma semana em
cartaz, sabe.
Mutarelli: Um cara que fez coisas fantásticas... e é legal, a imagem que você me falou me
lembra muito o desenho infantil, né. A casinha, o céu, né? E aí quando você falou da menininha... é
muito interessante. Quando sair eu compro. Mas o Lynch eu acho que não vai sair. Esse A Estrada
Perdida eu nunca vi. Mas eu adoro o Lynch. Agora eu comprei, por exemplo, a Twin Peaks, as duas
temporadas e eu nunca tinha assistido. Porque na época eu era novo, eu saia muito, então eu via um ou
outro episódio. Não tinha visto. E aí, eu e a minha mulher, a gente foi assistindo e... é incrível, né? Ta
certo que se perde ali no fim. Tem uma coisa de dar uma , uma “vamos levar mais pra frente” e tal,
mas a presença dele, algumas concepções dele são... adoro, adoro. Tem um documentário dele que um
cara conseguiu pra mim, mas ta com problema, não ta rodando, e ele ficou de conseguir outro. Que ele
faz, parece, artes plásticas com animais mortos, né. Pintura com animais mortos, colados e tal. Só que
não ta rodando porque é um negócio raro, o cara copiou pra mim, mas não rodou. Estou bem
interessado em ver isso.
LP: E tem um eco no seu trabalho não é?
Mutarelli: Tem, tem.
LP: Há uma sintonia.
Mutarelli. Exatamente. O que eu acho muito legal do Lynch é que eu sinto... Eu não posso
dizer que eu tenho uma influência porque eu descobri o trabalho dele quando o meu trabalho... O
Kafka eu tenho uma influência, mas além de ser uma influência, é uma identidade mesmo. Quando eu
li a Metamorfose, moleque, eu falava “putz, esse cara escreveu pra mim”. Eu tinha quase um ciúme,
uma coisa. “Esse livro é meu”. Era uma coisa, no Processo, uma coisa que eu tinha uma identidade e
obviamente me encorajaram e foram uma influência. Como Dostoievski, essa construção crua, essa
humanidade pervertida e o psicológico me inspiraram. E o Lynch é uma coisa que, pô, ele me inspira
ainda. Mas é muito também uma identidade. O que me assombra é uma identidade. Puta, eu acho
maravilhoso. Um cara que eu adoro. Adoro.
LP: A gente estava falando da Confluência, né. Tem uma semelhança...
Mutarelli: É verdade. Tem os anões inclusive.
244
LP: Tem um monte de coisas assim. Um que eu curto do David Lynch, que o pessoal costuma
descer a lenha, é aquele das duas mulheres. O Mulholland Drive.
Mutarelli: Eu acho muito bom aquilo.
LP: Ele passa uma energia ali que é praticamente um sonho.
Mutarelli: Exatamente. E é a presença do Mal, de um Mal como essência. É incrível. Ali atrás
da lanchonete que tem aquele cara. Aquilo é o Mal.
LP: Que você acha disso, Lourenço? Você fala do Mal. Agora você está estudando
demonologia, você sempre teve essa idéia do Mal? Ela sempre te acompanha no teu trabalho? Como é
que você vê isso?
Mutarelli: Desde sempre. Acho que é muito presente em Desgraçados e umas coisas assim. E
eu estudava isso. Na época eu lia em revista Planeta e coisas assim e depois eu fui descobrindo autores
bem interessantes. Tem coisas traduzidas, tem coisas que você encontra só em espanhol. Mas tem
pessoas sérias e é uma coisa que pra mim é um hobby. Eu nem sei qual é a minha visão disso. Mas eu
sinto que existe alguma coisa... alguma coisa... mas não é essa energia, essa consciência. Eu sinto que
o Mal é... porque eu lia muito sobre serial killer, psicopatas, então é alguma coisa que você sem querer
arranha e ta ali. Que você toca. Uma coisa que é... eu não vejo como sobrenatural, eu vejo como
natural. Algo que faz parte da natureza, talvez da primeira natureza humana. Algo que a gente não
detecta, mas que de alguma forma pode te contaminar como, nesse sentido, como uma energia. Mas
não uma energia nessa visão pueril de energia do Bem e do Mal. Mas existe, eu sinto que existe
alguma coisa que de alguma forma faz com que algumas pessoas em alguns momentos tenham uma
vibração cerebral que te induz pra um lado que é totalmente perverso. Mas não sinto como uma
entidade consciente.
LP: A impressão que me dá é que ao invés de ser uma entidade, parece que é um “lugar”.
Parece que em algum momento você entra por uma porta...
Mutarelli: Exatamente. É que um “lugar” é muito difícil especificar, mas é muito por esse
caminhho. Só não acho que é um lugar porque eu tenho dificuldade espacial, de entender os lugares.
Mas é por aí. É um caminho por aí. E o Lynch trabalha isso de uma maneira fantástica.
LP: O Desgraçados você fez seriado pra Animal e depois, quando você reuniu na compilação
do álbum, você fez alguma alteração?
Mutarelli: Fiz. Por isso que eu não gosto de Desgraçados. Eram histórias que iam só se
esbarrar uma na outra. E aí muitas pessoas falaram fecha isso numa história só e eu acho que quando
eu fiz o Desgraçados era justamente quando passava Twin Peaks. Acho que é mais ou menos nessa
época, se não me engano. Que eu não acompanhava, mas eu via uma ou outra coisa e eu lembro que o
Glauco Mattoso me falava muito “fecha isso num álbum, é um universo rico”. Aí eu forcei. Tem
coisas ali que pra mim são forçadas. Eu forcei pra ter um álbum só o que eram histórias que só iam se
esbarrar. Isso pra mim comprometeu muito o todo, o conjunto do trabalho.
LP: Pois é, a gente tava falando dessa questão do Mal e pra mim, acho que de todos os seus
álbuns, é no Desgraçados que ta ali aquela questão da ameaça...
Mutarelli: Inclusive porque eu abria cada capítulo com uma citação bíblica, né? Então ali é o
Mal, é o Mal mesmo. De alguma forma eu tava lidando com isso, com uma coisa...
(LP procura algo no meio de papéis...)
245
LP: Eu acho engraçado que a gente tem mania de fazer tipologias, de classificar tudo, né?
Vamos catalogar, colocar na prateleira...E daí eu fui analisando tua obra e selecionei uns quadrinhos...
tipo esse aqui [Quadrinho do Tiago deitado no sofá de Transubstanciação]. Esse aqui eu acho muito
legal. Aliás muita gente achou legal. Na Trip fizeram uma fotografia com você na mesma posição.
Mutarelli: É verdade.
LP: Quando vejo essa imagem eu penso naquela pessoa que ta sem rumo, ta largada, ta
mergulhada em tédio. Daí tem todos aqueles “estímulos sensoriais externos”, que é até o nome
daquele capítulo. E é isso aí? O lance de você estar mergulhado nas milhares de informações que tem
ao redor e você acaba não tendo nenhuma?
Mutarelli: É bem isso. Isso é uma coisa que eu vivia muito. É um excesso de informações.
Você quer ta sozinho, você vai ligando coisas e nada te diz nada. Nada tem sentido. No fim você acaba
com a mão no pau mandando uma. É uma coisa assim: a solidão e a auto-ajuda.
LP: Aquela coisa que você falou ontem [na palestra da FNAC] sobre a internet, sobre as
pessoas começarem a se perder. Tipo, não conseguir mais cuidar da própria vida porque tem alguém
falando de mim agora... A impressão que tem é bem essa. Um bando de carentes sentados na frente do
computador. E é aquele negócio. Você quer um monte de barulho, pornografia, gibi, filme, você baixa
tudo. Parece que é pra você encher alguma coisa que você não consegue encher.
Mutarelli: E até essa coisa de Orkut que eu vejo aí. Essas pessoas tentam se melhorar ali,
botar uma coisa melhor do que elas são. É triste. É muito triste.
LP: Mudando um pouco de assunto, você faz os desenhos da cidade, essas imagens, você tem
alguma influência de Bosch?
Mutarelli: Eu tenho muita influência. Quando eu era muito novo eu via Bosch e Bruegel, que
eu gostava muito, nos livros do meu pai. Tenho muita influência. E acho que é uma mistura de Bosch,
Kafka e talvez um Orson Welles. Sabe, é uma mistura de interferências que acabavam construindo.
LP: As letras, por exemplo, você comprava aquelas letraset?
Mutarelli: Comprava letraset. Eu comprava, escolhia as letras que eu queria e aí sempre ia
botando alguma.
LP: Tem muito detalhe de letraset pelos quadrinhos. Na verdade, isso que eu achei
complicado, cara. É muito detalhe para analisar...
Mutarelli: É muita informação. E tem símbolos meus que tem significado, ou melhor, que eu
compreendo o que eles são pra mim e tem coisas no meu trabalho que eu não sei porque elas recorrem.
Mas eu gosto que recorram e deixo elas aparecerem. Tem coisas que não tem um porquê, não tem um
motivo exato.
LP: O Zoster [de Transubstanciação] mesmo tem algum significado? Ou você um dia só
estava brincando com o desenho e ele apareceu?
Mutarelli: É bem isso. É a brincadeira da limitação, o cara tem e duas mãos, então ele ta
preso. Ele tem menos mobilidade do que uma pessoa normal. Por outro lado ele parece algo maior.
Mas é uma brincadeira visual mesmo, é um rabisco.
246
LP: E ele apresenta também o tema do conflito, que nem o João [de A História de João].
Mutarelli: É, o João, que é bem um momento em que eu me sentia dividido.
LP: E isso falando de começo de carreira. Voltando a Desgraçados, tem aquelas citações
bíblicas, mas sei que você não acredita em Deus. E seu avô também não acreditava. Como é que é essa
relação?
Mutarelli: Era um problema porque eu estudei em colégio de padre e colégio de freira, então
eu tinha aula de religião. Era uma coisa muito sombria pra mim. Quando eu era muito novo eu sempre
achei a bíblia que ela contava a história ao contrário. O Deus era o Diabo e o Diabo era Deus. A bíblia
era muito sombria e eu mexia muito nos livros do meu pai. Tinha uns livros do meu pai, um livro
que... eu comecei a me masturbar muito cedo. E tinha uma freira fazendo strip-tease numa seqüência.
Nesse mesmo livro tinha imagens. Era um livro sobre comportamento sexual de casal, sei lá alguma
coisa assim. Então tinha um aspecto psicológico. Então nesse mesmo livro tinha muitas imagens do
Bosch, do Bruegel e do Escher. Era um livro onde eu misturei minha sexualidade com essa coisa. E
depois eu comecei a usar um livro de medicina legal. No Mundo Pet tem aquela história com uma
mulher morta, que ela era um nu...
LP: Aquela história então era real?
Mutarelli: É uma história real. Depois que eu venci a barreira da freira lá que eu usava eu
passei a usar esse livro de medicina legal.
LP: Mundo Pet é um monte de relatos, histórias suas e de outras pessoas?
Mutarelli: São muito próximas. Algumas são metáforas de histórias do meu irmão. Ah, era
essa aí mesmo [Mutarelli vê a página de Mundo Pet com a imagem da moça do livro de medicina
legal]. Não era bem assim, não era uma imagem por página. Era uma imagem com texto sempre. Eram
todas fotos preto e branco. Mas é isso aí. A cara era assim mesmo. E do lado devia ter uma imagem
meio parecida com essa. O que eles chamam de crime de autoria desconhecida. São fotos de corpos
encontrados. E tinha uma coisa muito louca que era o processo de decomposição de um cadáver.
Então, numa mesa do instituto médico legal tinha o corpo e eles iam fotografando de tanto em tanto
até ele ser comido. Era todo o processo de decomposição fotografado. Quase uma história em
quadrinhos.
LP: Qual a tua idade quanto tu viu esse material?
Mutarelli: Uns sete, oito, nove. Esse livro eu mostrava pra muitos amigos, coleguinhas, até
depois quando fiquei mais velho, porque era um livro que impactava muito as pessoas. Eu gostava de
mostrar, porque eu achava que era um lado do mundo que não era mostrado e eu tinha acesso e podia
dividir isso.
LP: Parece que tem um vínculo aí. Quando você fala do lance do Mal e tem esse lado do
mundo mais obscuro... e ta aí.
Mutarelli: Ta aí, ta aí. E ainda você tinha informação de como aquela pessoa morreu, né? Eu
lembro que nesse livro tinha uma foto, que era até uma foto clássica. São fotos de radiografia de crânio
com faca enterrada e tem uma que a própria pessoa enterrou e lá eles questionavam como a pessoa
teve força pra fazer isso. O grau de violência que ela vivia, em que ela enfiou a faca, uma faca
gigantesca, e atravessou o próprio crânio. Era o que eles especulavam, porque tudo levava a crer que
era um suicídio. Então, além das imagens, o texto também. E era um livro onde tinha também, no
começo, imagens de pessoas com problemas de deformidades nos dedos, nos lábios e tal. Era medicina
247
legal, mas ele abria com coisas que... eram criaturas, né? Problemas que deformavam pessoas e tal.
Não eram ligados a crime nenhum mas eram mostrados ali. E era o meu repertório, que eu levava pro
banheiro ao mesmo tempo. Minha mãe não gostava que eu visse, meu pai deixava eu ver.
LP: Lembrei daquela historinha do enforcado, que quando ta na agonia da morte, ejacula.
Parece que tem uma relação do prazer com a agonia...
Mutarelli: É verdade. O Burroughs usa e abusa desse fato. Teve uma fase que ele ficou
totalmente obcecado por essa ejaculação do enforcado na hora da morte. Mas aí acho que tudo
misturou muito na minha cabeça que já era muito misturada entre a própria profissão do meu pai
[policial], o cara que protege ao mesmo tempo que é o cara que tortura. Era difícil equalizar tudo isso,
né.
LP: Tocando nessa questão familiar, em sua casa tinha alguma orientação pra você?
Mutarelli: Minha mãe era muito católica e meu avô paterno era ateu então eu percebi que eu
podia, porque nada daquilo me convencia, desde muito pequeno. Eu lia a bíblia e sentia uma sensação
muito parecida quando eu lia o livro de medicina legal. Achava tudo muito sombrio, tudo me
disparava o coração, era uma coisa meio medonha. Então eu nunca acreditei. Fui forçado a fazer
primeira comunhão e essas coisas mas nunca me convenceu. E quando meu avô, meu pai sempre
falava “você vai ver, quando ele for morrer ele vai voltar atrás”, e ele morreu ateu, nunca voltou atrás.
LP: Tem aquele livro do Richard Dawkins, Deus: um Delírio. Ele fala que os ateístas tem que
se manifestar, que tem que tomar alguma atitude. Ele acha que o mundo pode ser melhor se não tiver
religião. O pior é que, de certa forma, ele está certo.
Mutarelli: Como que chama o livro?
LP: Deus: Um Delírio. Uma das coisas que ele fala é do preconceito contra os ateus. Entre
negros, gays e outros, os ateus são as últimas pessoas em que os americanos votariam para presidente.
Mutarelli: Tem muito disso do cara declarar que é ateu aqui mesmo. Lembro de uma época
que o Fernando Henrique falou alguma coisa assim e perde ponto e cai no ibope. E é uma coisa muito
ingênua, né? Muito esquisito.
LP: E esse teu lance com Demonologia, você estuda por causa da questão do Mal?
Mutarelli: Me fascina esse aspecto do Mal. Eu estudei muito sobre Inquisição. E aí tem
relatos de Inquisição que começam a ser questionados. Foi mais ou menos por aí que me levou a
estudar mais profundamente. Por que, até que ponto aqueles relatos eram construídos pelo inquisidor,
até que ponto eles são verdadeiro e tal. É uma coisa que me diverte muito, dá muito prazer de estudar.
LP: Certo. Olhando os álbuns aqui, tem o Diomedes. O Diomedes é o teu xodozinho, né?
Mutarelli: É. Primeiro ele é o primeiro personagem que eu lembro assim de ter sonhado com
ele em alguns momentos enquanto eu fazia. É uma pessoa que eu penso às vezes quase como... é o que
eu falei, uma “pessoa”. Às vezes eu penso nele como uma pessoa, como se ele... Eu achava meio que
uma frescura essa coisa do personagem que ganha vida e tal, mas ele é um personagem que ganhou
vida. Eu escrevia o roteiro mas quando eu ia passar o texto dele, ele mudava. É um personagem que
ganhou vida, é um personagem que me levou pra viajar pra fora do país pela primeira vez. Na sala
onde eu fiz a exposição minha, a primeira coisa que tinha na porta era um Diomedes ampliado,
pintado. E eu fui lá justamente pra lançar a trilogia e tal. É um personagem que eu tenho muito
carinho.
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LP: Você quando era jovem decidiu tomar a atitude de fazer quadrinhos?
Mutarelli: Foi uma atitude que tomei quando saí do Mauricio de Sousa. Eu não era tão jovem
assim. Eu tinha uns vinte e três anos, por aí. E eu falei “quero viver de quadrinhos, eu quero fazer
quadrinhos e tal”. E eu trabalhava no Mauricio e lá tinha uma coisa que hoje chamam de gibiteca, na
verdade era uma biblioteca de quadrinhos para os funcionários. E às vezes eu não almoçava. Passava
horas lá, porque tinha muita coisa que eu não conhecia e que eu vim a conhecer lá.
LP: E como você se sente hoje? Lá pelos teus 23 anos tu decidiu fazer quadrinhos. Como você
se sentiu quando viajou pra Portugal e encontrou o Diomedes pintado numa parede, gigante?
Mutarelli: Senti uma coisa tipo um... hmm... existe um momento que é uma passagem do
você querer ser pra você ser. Eu lembro que durante muito tempo eu tentei publicar quadrinhos e não
conseguia. No começo foi muito difícil, como era pra maioria. E, de repente, eu não percebi, por
exemplo, quando eu já tava numa mesa junto com o Muñoz, quando eu já era um quadrinhista. Eu não
senti, eu não saboreei essa passagem. Foi uma coisa meio brusca. Eu tava lutando muito pra conseguir
e de repente eu tava lá. Eu não me sentia um igual a Muñoz, ou a Michelanxo Prado ou a muitos
quadrinhistas que eu admirava, mas, de alguma forma, eu estava na mesma mesa. Eu passei pro
mesmo lado da mesa deles. Eu não sentia que eu devia estar lá, por outro lado, eu já tava. Aí por
algum tempo eu consegui viver de quadrinhos, abrindo mão de muita coisa, conseguindo viver de uma
forma precária. Eu acordava e dormia só fazendo quadrinhos. Então eu tinha alcançado coisas que eu
idealizei e achava que talvez nunca alcançasse. E eu tinha alcançado. É estranho, né. Por outro lado, eu
queria mais, queria trabalhar, seguir com meu trabalho e tudo. Foi muito de repente essa passagem,
essa mudança de lado de mesa. Foi muito rápido. Foi de uma forma que eu não percebi. Quando eu vi,
já tava lá.
LP: E ainda a respeito do Diomedes, tem aquela foto do Cacá caracterizado como Diomedes
que você colocou no blog.
Mutarelli: É impressionante. Ficou incrível mesmo. E o Diomedes me traz muito isso. O
próprio exercício de fazer o Diomedes era muito prazeroso, era uma coisa que me divertia. Eu tenho
muito essa relação afetiva. É como se ele me trouxesse coisas boas mesmo. O prazer de desenha-lo, as
portas que ele me abriu. Foi muito isso.
LP: Bom, agora eu vou começar a cruzar os textos que li com a análise da sua obra. Li autores
e tem todas essas idéias de como o trabalho e a tecnologia permeiam as diversas esferas de nossa vida.
Como, por exemplo, ir ao cinema é como ir ao trabalho. Você tem um horário pra estar lá, enfrenta fila
pra bater ponto que é comprar o ingresso, enfrenta fila e senta por um período na frente da tela que é
um tipo de trabalho. E é isso que quero tentar ver no seu trabalho, como ele apresenta essa lógica...
Mutarelli: Acho que a minha maior conquista no fundo foi isso. Eu consegui trabalhar fora de
tudo isso. Eu consegui me libertar de todas essas coisas. Por isso que eu falei que eu to no mundo a
passeio e não a trabalho. Porque eu consigo viver fora de muitas dessas coisas. Obviamente não de
tudo, mas de muito. Eu observo muito isso e, às vezes, tudo isso me transtorna e acabo falando.
LP: Entra a questão da sua visão, que você tem. Tem também a questão do produto. Porque o
Diomedes tem todo esse seu trabalho, todo esse significado pra você, a relação com seu pai, que você
fazia o Diomedes e seu pai lia e tal. E acho engraçado como vêm as pessoas e falam “vamos
transforma-lo numa série” e algumas nem lêem o que você ta fazendo e tal. Falaram de fazer os álbuns
e acabaram censurando você. Quando você falou porque censuram o álbum [A Soma de Tudo] em
Portugal...
249
Mutarelli: Tinha outras coisas também. Muita gente em Portugal se incomodou com a
Maçonaria no álbum, porque lá a Maçonaria é muito forte. Mas não foi esse o motivo de recolherem
os álbuns. O ponto mesmo foi de eu ter usado aquele personagem que era o editor.
LP: E a versão que saiu aqui no Brasil é o rosto dele mesmo, não?
Mutarelli: Toda a versão que saiu é o rosto dele, porque eu não mudei. É por isso que o
álbum foi recolhido. Porque é aquilo. E pra mim era homenagem, não era uma depreciação. Porque ele
é daquele jeito mesmo. E eu achava fascinante justamente esse jeito que ele era. E é um cara que
começa a falar, tem uma página que tem citações de um texto que ele escreveu pra uma revista que ele
editava. Ele gosta muito de ciências e tal e fala umas coisas. Eu achava uma figura fascinante, achei
um personagem legal que eu quis incorporar.
LP: Aquele personagem tem umas falas bem difíceis, é bem carregado de informação. Faz
lembrar um filme chamado Waking Life, uma animação em que todos os personagens tinham falas
naquele estilo, todas carregadas de muita informação. E quando você terminava o filme, tava tão
sobrecarregado que mal conseguia lembrar do que tinha visto.
Mutarelli: Eu fiz uma peça que eu vou publicar nesse livro, que deve sair mês que vem, que
fala isso. Fala do excesso de informação, que deixa a gente burro. Porque a gente acaba não sabendo
nada. É tanto caco de coisas, tanto mosaico que tudo perde o fundamento. Tudo é meio irreal. Talvez
porque a gente consegue muita informação de forma irreal, que é a internet. Coisas que não são
palpáveis ou que tudo pode ser adulterado, a realidade virtual e tudo. Tudo é meio estranho.
LP: Você ta falando e eu penso no Tiago da Transubstanciação. A realidade dele é uma coisa
assim. E o teatro? Não chegam seus trabalhos de teatro aqui. Peças como “O que eu fui quando era
criança” e outras.
Mutarelli: Ela mudou muito. A gente foi mudando muito e tem textos que eu criei pra peça e
que eu adoro e que não estão no texto original que publiquei. Porque foi encaixado por causa deles e
tal. E é uma pena porque tem uns diálogos que eu adorava e eu não sei onde vou usar. Talvez eu use
de novo em um livro, porque isso também é legal do teatro. Essa coisa do momento, de cada
espetáculo ser único, ser uma coisa viva. Teve uma experiência muito legal. Teve um personagem que
quando eu escrevi eu não percebi que ele tinha muito a ver comigo. Não percebi mesmo. Geralmente
eu me retrato, mas eu não tava buscando me retratar. Eu fui assistir o ensaio e o ator, que nem é o ator
que fez a peça, porque ele acabou indo pra outro projeto, quando eu vi ele ensaiando, vi ele pulando eu
percebi que tava igual eu. Percebi que ele se apropriou, que ele percebeu que o personagem tinha a ver
comigo e ele fez me representar. Teve até um lançamento que eu tava lá e levantei pra ir no banheiro e
ele sentou no meu lugar e ele autografava igual o meu autógrafo. Então era incrível. Ele fez um
trabalho muito legal e achei muito divertido. Depois foi substituído por outro ator e esse ator tentou
imitar, seguir um pouco o que ele tinha feito. Numa apresentação que teve no interior, que foram dois
dias, esse ator substituto não podia fazer e então eles pediram pra que eu fizesse. Foi uma sensação
muito surreal porque eu tava fazendo a imitação da minha imitação. Eu substitui, fiz duas
apresentações e foi ótimo. Tive que ensaiar muito porque tinha muito texto e muito texto que nem era
meu, que foi incorporado. Foi uma experiência muito boa. É muito difícil o teatro, porque a pessoa
precisa ter técnica pra projetar a voz e coisas assim. Porque eu não quero ter técnica. Eu descobri que a
técnica te aprisiona. Foi o que aconteceu comigo nos quadrinhos. A história que eu to fazendo agora é
um esboço. Porque eu não quero ter técnica. Eu quero ter liberdade de me impressionar, me impactar
positivamente ou negativamente com o que eu to fazendo.
LP: E quadrinho acaba sendo isso. A primeira coisa que você precisa ter é uma disciplina, é a
grade do quadrinho mesmo.
250
Mutarelli: Você tem que ter o domínio do material, o domínio da linguagem. Aí chega num
ponto que aquilo ali não te toca. Você sabe onde vai chegar. Eu já cheguei no meu limite técnico. Eu
não me surpreendo. Vira um trabalho chato, cansativo.
LP: Aquele lance que você comentou uma vez do Ionesco, de fazer alguma coisa dele. Você
ainda tem vontade?
Mutarelli: Tem uma peça dele que eu adoro e que ele nunca conseguiu executar como ele
queria. Porque tem um personagem que vai se agigantando. Eles até montaram uma peça onde usavam
um boneco inflável que ia crescendo e tal. Mas não é o que ele queria. Essa peça eu queria muito
quadrinizar, mas eu fiquei esperando quatro anos a Devir ir atrás dos direitos e eles nunca foram. Eu
acho que eu faria em qualquer momento que eu tivesse licença de usar o direito dessa peça. Mesmo
agora, acho que é uma coisa que me daria prazer de fazer.
LP: E você imagina ela em quadrinhos?
Mutarelli: Em quadrinhos. Eu imagino ela em quadrinhos mesmo.
LP: A Caixa de Areia você disse que queria com capa dura e tal. Você concebeu ela já
naquele formato?
Mutarelli: Sim.
LP: O formato que é padrão de livro, de livro de literatura.
Mutarelli: É, eu queria aquele formato. Até a redução, os originais são menores pra que não
perca tanto na redução. Tem gente que acha muito pequeno, mas eu queria naquele tamanho. Eu gosto
daquele tamanho, gosto daquele formato. Gosto de quadrinhos naquele tamanho. É algo totalmente
pensado. O tipo de papel é próximo do que eu queria. A única coisa que eu não consegui foi capa dura,
que eu achava fundamental e um outro efeito na capa que era pra deixar menos viva também não
consegui.
LP: A Caixa de Areia foi seu último trabalho de quadrinhos até agora e parece que ali você
tava fazendo um lance de transição pra literatura. A Caixa de Areia tem muito de literatura. Ela tem
aquela melancolia, mas com uma sutileza e uma estrutura...
Mutarelli: É o que eu mais gosto. Quando alguém quer conhecer meu trabalho de quadrinhos
é o que eu indico.
LP: Ficou muito bom. E tem aqueles dois personagens, tem a introdução. Eu fiz umas onze
páginas de análise só em cima da introdução.
Mutarelli: Isso eu fiz pensando no ritmo de leitura. Eu queria começar com um quadro por
página pra desacelerar a pessoa desse mundo. Ela vai entrar naquele livro ela tem que desacelerar pra
isso. Eu pensava nisso. Cada página um quadro, que não é uma coisa que você vai ler afoito. Você vai
meio que mudar o seu ritmo pra entrar nessa história. E ela é toda cheia de elementos que você vai ter
que interagir muito pra montar essa história na sua cabeça. Por mais que eu dê os elementos, tem
sempre o corte com dois personagens que são totalmente estranhos e irreais pra uma outra história que
você não sabe a relação e que ela é real. A busca de tentar capturar uma realidade e tal.Era muito essa
brincadeira.
251
LP: E na introdução também tem essa página em branco no verso. O lance da virada de
página... e eu tava olhando essas páginas da introdução com cuidado. No carro você disse que
xerocou, mas aqui...
Mutarelli: Não, não. Aí cada uma é desenhada. Só a dos carros eu usei xérox. Eu usava uma
mesa de luz, nem era mesa de luz, eu usava um vidro em cima de uma lâmpada. Eu queria que fosse
próximo. Os meus leitores, como eu sou muito detalhista, eles acabam prestando muita atenção nos
detalhes. Então esse é quase um presente pro leitor que vai falar “puta, ele desenhou”. Todo mundo
acha que eu escaneei ou xeroquei...
LP: Uma coisa engraçada é o lance do tempo. Um momento não se repete mais, mas, de
repente, o fato de você repetir os desenhos... é a “eternidade” do deserto, mas é uma “eternidade” que
não é estática, que evolui no tempo. A paisagem é sempre a mesma, é tudo a mesma coisa...
Mutarelli: ... só que nunca é a mesma coisa.
LP: É muito legal. Você conseguiu graficamente, sem falar nada, representar isso. O leitor
tem que olhar bem de perto. Eu pirei muito em cima dessas páginas. A Caixa de Areia me assusta
porque quanto mais eu olho, mais encontro desdobramentos. Os dois personagens caricatos, com
aqueles narigões...
Mutarelli: Meu psiquiatra fala, ele adora a Caixa de Areia, e ele fala que tem um amigo que já
leu muitas vezes mas que tem que ser lido muitas mais. Tem um grau de profundidade que tem que ler
várias vezes. E a minha idéia era essa mesma. Eu acho que cada pessoa vai ter uma leitura num grau
de compreensão da Caixa de Areia. Tem gente que não gosta, tem gente que acha leve. Não importa.
Ela é o que eu queria que ela fosse. Eu consegui. Foi muito trabalhoso, foi difícil, mas eu cheguei
aonde queria.
LP: E tem o lance dos nomes. O tempo mudando mas o mesmo nome permanecendo, ficando
pra uma nova pessoa. Há um Lourenço que é pai e ao mesmo tempo é neto.
Mutarelli: E isso é verdade. Essa tradição é verdadeira. E vai longe. A gente nem sabe até
onde vai porque não tem documentado.
LP: E o lance do seu pai e do tango? Você ainda ouve tango hoje em dia?
Mutarelli: Escuto menos porque acaba me judiando muito. Minha mulher sempre vai lá e fala
por que que eu fico me torturando e tal. Mas eu gosto. Gosto muito. Não só de tango como da música
folclórica argentina, uruguaia. Eu ouço muito. Não com a mesma freqüência, mas eu ouço.
LP: E tem as graphic novels, né? Você comprava graphic novel em banca? Curtia?
Mutarelli: Na época eu adorava. Peguei uma época que era muito legal, tava saindo muita
coisa, no final dos anos 80 e começo dos anos 90. Era delicioso. Eu me dedicava aos quadrinhos e eu
fui morar na minha avó. Porque a minha casa não tinha espaço e eventualmente eu ia morar na minha
avó. Era uma casa muito grande. Foi lá que eu fiz Solidão, porque era isso. Só acontecia o que eu
fazia. Era uma casa que tinha cinco quartos, era muito grande, com porão. Minha vó dormia muito
cedo e eu ficava muito lá e nada acontecia. Só o que eu fazia mesmo. Quando eu decidi fazer
quadrinhos eu fui morar lá. E foi uma época que eu me fechei de uma maneira muito boa, porque eu
aprendi a conviver com a solidão. Eu tinha acabado uma relação que foi bem difícil e longa. E aí eu
comprava muito, eu lembro que foi quando eu comprei o Incal e várias outras revistas. Ao mesmo
tempo eu comprei muito Rubem Fonseca. Então eu lia muito. Chegava o fim de semana, eu estocava
cigarro, tipo um hamster, e ficava na minha cama e lia, lia muito. Ficava com quadrinhos e literatura.
252
E era ótimo. Foi uma época muito boa, onde eu passei muito tempo sozinho. Eu tinha um amigo na
época que era um cinéfilo e tinha uns cineclubes muito bons. Tinha dias que a gente pegava e via dez
filmes.
LP: Naquela época, começo da década de 90, saiu uma graphic novel nacional chamada
Samsara. E o cara dizia que era um cineasta, tinha feito a Dama do Cine Xangai, e não tinha recursos
pra fazer um novo filme, daí chamou um desenhista argentino e fizeram a HQ. Mas parece que você é
o contrário. Você começou com quadrinho e parece que lentamente você ta migrando pro cinema.
Mutarelli: Eu tenho tido muito contato com o pessoal do cinema. E é legal. O meu trabalho
nunca foi reconhecido, é um público pequeno. Quando esse pessoal teve contato com o meu trabalho,
tinha muita coisa. Isso pra eles foi como descobrir um universo muito amplo que eles não faziam idéia
que existia. E ficaram muito fascinados. E eles me tratam com muito respeito. É muito diferente de
como eu era tratado no meio dos quadrinhos ou com meus editores. Eu acho que com o tempo, muita
coisa vai começar a migrar dos quadrinhos para o cinema. Existe um interesse, já de alguns anos, que
um cara pediu pra eu segurar A Caixa de Areia. Nem sei como ele faria isso, mas ele queria adaptar
pro cinema.
LP: Na dissertação da Lucimar ela comentou que você teve contato com o escritor Paul
Auster, com a Cidade de Vidro desenhada pelo Mazzuchelli.
Mutarelli: Aquilo é maravilhoso.
LP: É interessante a especificidade de cada meio, né? Porque, se fosse filmar aquilo, o lance
por exemplo da voz gutural que sai do fundo da garganta do cara, mostrado com o balão... aquilo ia se
perder.
Mutarelli: Aquele trabalho eu acho um dos trabalhos mais maravilhosos de adaptação. Eu
acho mais legal do que o livro. O legal na minha viagem [pra Nova York] é que eu achei o caderninho
que ele compra. Tem um caderninho que ele compra numa loja que ele vai tomar um café e eu
comprei um pra mim e um pro meu irmão. A capinha é igual ao que ele desenhou. E aquilo é
maravilhoso.
LP: Eu achei na internet uma frase sobre tango. Porque o tango meio que permeia toda a sua
obra. É meio que uma argamassa, né. Então achei essa frase: “O tango é um pensamento triste que se
pode dançar”.
Mutarelli: O tango também tem uma coisa. O tango mais conhecido é o tango mais melado.
Tem coisas incríveis.Tem letras, tinha um brasileiro, santista, que compunha umas letras. Tem umas
que tem muito a ver com o meu trabalho. Elas são amargas. Tem um tango que canta isso. Que o tango
tem que ter o cheiro da vida e o gosto da morte. E tem alguns cantores de música regional argentina e
uruguaia que são inacreditáveis. Inacreditáveis. O Ataualpa [Yupanqui, músico argentino] é quase um
mentor pra mim. Ele é um cara que fala pro povo. Então ele faz umas metáforas muito simples, mas
ele fala coisas... Eu tenho um cd onde ele fica conversando. E tem um cd dele, que eu acho uma coisa
maravilhosa, porque ele já ta bem velho e ele começa a contar a vida dele. E conforme ele vai
contando, ele vai entremeando com músicas que ele compôs. E aí você vai entendendo mais ainda
aquelas músicas que você já conhecia porque ele canta e vai explicando o contexto daquilo. Ouvir
aquilo é maravilhoso.
LP: E Mundo Pet foi a tua única experiência colorida?
Mutarelli: Foi. Era pra internet. Eu gosto muito do Mundo Pet. Porque eu fiz todas as
histórias enquanto eu tava fazendo a trilogia. E como na trilogia eu tentei fugir de mim, dessa coisa
253
mais autobiográfica, eu fazia as histórias do Mundo Pet em uma semana, dez dias, à noite e tal. Aí eu
comecei a fazer histórias mais biográficas. Tem histórias aí que são cem por cento biográficas, tem
algumas que são metáforas. Essa aqui [Estampa Forjada] é verdadeira até o ponto que minha avó fala
isso aqui [“Olha a estampa! Olha os desenhos... Eles fizeram uma imitação do que era!!! Tiraram o
molde e me deram outro!!!”]. E quando ela falou isso tinha gente lá que falou “ah, ta, cala a boca”.
Eles não tinham paciência com ela porque ela repetia e falava coisas sem sentido. Mas eu fiquei
pensando... e se for verdade? E se alguém trocou? Quem trocaria o vestido dela e por quê? E aí,
entrando nessa eu desenvolvi. É um negócio que eu faço na oficina de roteiro, que eu to tentando
organizar de fazer aqui essa oficina. Ela é muito legal. É legal mesmo. Eu faço por isso, porque eu
sinto que ela liberta um pouco as pessoas. Eu acho impressionante comparar o texto antes e depois da
oficina. O que eu faço é dividir. Não é pra seguir o meu método, mas é pra se libertar de algumas
coisas.
LP: Isso é que muita gente precisa. Mas, aqui no Mundo Pet, você colorizou com computador,
com aquarela?
Mutarelli: Cada uma é mais ou menos uma técnica. As duas últimas foram no computador,
que eu escaneei os soldadinhos e aí eu recortava e colava. Essa aqui [Mundo Pet] é uma lingüiça que
eu escaneei e usei pra fazer o cérebro. Eu tinha a lingüiça e tinha acabado de ganhar o scanner e aí
escaneei pra ver como ficava. Daí eu ia mexendo com os filtros e tal... Essas ilustrações que abrem o
título de cada história era pra um site que queriam fazer. Eu fiz uma autópsia minha e você passava o
mouse e ia abrindo regiões e cada região era um tema. Essa aqui [Dossiê Stick Note] foi feita em Sitck
note mesmo. É uma história verdadeira. Hoje em dia eu posso até falar quem é o cara. Ele é um
italiano e na Itália não tinha tido anistia. Então ele saiu como um dos 500 mais procurados pela
Interpol. E ele me ligou totalmente chapado e depois nem lembrava que tinha ligado. Conforme ele foi
falando comigo, ele falava umas coisas tão absurdas e eu comecei a rabiscar tipo isso, isso e tal. Umas
coisas que eu colei, coisas de telefone, que eu tenho colado no telefone. Aí eu falei, cada quadrinho é
do tamanho de um sticknote né. Aí eu fiz. Queria fazer de post it que era o original, mas o que tinha
era o sitck note. Depois que eu fiz essa história eu falei com ele e pedi pra ele dar uma olhada na
história, se ele autorizava. Algumas coisas ele censurou, ele achou que comprometia. Quando ele tinha
17 anos na Itália, ele participava de grupos revolucionários. Então ele assaltava banco pro partido,
essas coisas. Daí ele fugiu e estava sendo procurado. Mas agora ele foi anistiado e pôde voltar pra
Itália, uns dois anos atrás. Depois de muito tempo, foi visitar o túmulo do pai dele e fazer umas coisas
assim. E é um cara incrível, um cara que eu adoro.
LP: E tem aquela história do fã que chegou no seu apartamento...
Mutarelli: Não, eu tenho histórias que... a minha realidade é bem fictícia.
LP: E no Mundo Pet tem também aquela história da caixinha de leite [Crianças
Desaparecidas].
Mutarelli: Eu fiz pro meu irmão. Foi a partir de um sonho que eu tive. Porque o meu irmão é
viciado em crack, né. E eu fui visitar ele uma vez e ele tava muito mal. Nessa noite eu sonhei que eu
via ele quando ele era criança e eu vi o brilho que ele tinha nos olhos e eu falei “puta...” e se perdeu
né. Aí eu fiz essa história. Então são histórias que tem a ver. Essa Destrudo também tem a ver com
meu irmão. Aí ele virou mendigo. Essa é verdadeira, bem no estilo daquela do livro de medicina legal.
Essa é a história da minha mãe [Dor Ancestral] feita toda com referência de fotos que eu peguei lá.
Essa não, essa é uma brincadeira [A Ninguém é dado alegar o desconhecimento da lei]. Cadê o
Destrudo?
LP: Essa [ A ninguém é dado...] faz lembrar muito Kafka, né?
254
Mutarelli: É. Totalmente. Totalmente. Destrudo é o que o Freud denominou como o impulso
de morte. É algo como o contrário da libido. É sobre isso essa história. E aqui aparece meu irmão
fumando crack, quando ele era mendigo. É meio pensando nesse mundo onde ele entrou, numa outra
realidade.
255
APÊNDICE 3: PALESTRA NA FNAC
Fnac de Curitiba dia 25 de outubro, 19 horas.
Não foi possível fazer registro completo da palestra. Apresentamos aqui anotações diretas
feitas durante a mesma.
Nos seus primeiros álbuns, como Transubstanciação, Lourenço tinha uma idéia de como a
história se desenvolvia e ia desenhando página por página em seqüência, sem ter um planejamento
anterior. De certa forma, a história “acontecia” para Lourenço e sua metodologia era mais solta, sem
roteiros pré-escritos.
A partir de Eu te amo, Lucimar é que Lourenço Mutarelli começa a desenvolver roteiros mais
detalhados, escritos antecipadamente em cadernos e especificando enquadramentos e diálogos. Isso
permite que ele desenhe não linearmente como quem produz um filme cinematográfico, isto é,
desenhe as seqüências e páginas conforme a necessidade e vontade de produzi-las. Desse modo, o
autor pode desenhar a página 45 de uma história antes de ter desenhado a página 10.
Em A Caixa de Areia há um trabalho meticuloso. Alguns cenários são reaproveitados
tecnicamente (reprodução fotocopiada) e muitos outros são redesenhados com o auxílio de uma mesa
de luz. A Caixa de Areia foi desenhada intermitentemente ao longo de dois anos. Sua produção era
parada em função de algum outro trabalho. Foi uma das poucas histórias que Lourenço redesenhou
páginas inteiras.
256
ANEXO 1: O QUE MUDOU NO MERCADO DE QUADRINHOS NOS
ÚLTIMOS 40 ANOS?
Disponível em 31.html#2007_12-31_17_14_52-10623622-25> Acesso em 2 de janeiro de 2008.
Autoria de Paulo Ramos.
31.12.07
O Brasil lançou neste ano de 2007 uma diversidade maior de títulos em quadrinhos do que há
exatos 40 anos.
O mercado nacional também possui mais editoras e diversificou os pontos de venda de
quadrinhos, embora as bancas ainda dominem o setor.
Essas são algumas das conclusões de uma comparação feita entre o mercado atual de
quadrinhos e o registrado em 1967 por um grupo de pesquisadores da Faculdade Cásper Líbero, de
São Paulo.
O estudo, um dos primeiros da área feitos no país, mapeou o mercado de quadrinhos da época.
É o único desse porte realizado no Brasil.
A equipe foi organizada pelo professor de comunicação José Marques de Melo, que hoje atua
na pós-graduação da Universidade Metodista, em São Bernardo do Campo, no Grande ABC.
O resultado foi publicado anos depois no livro "Comunicação Social – Teoria e Pesquisa",
organizado por Melo e lançado pela editora Vozes.
A pesquisa tomou como base os títulos lançados em bancas entre os meses de agosto e
novembro de 1967. O levantamento registrou apenas as revistas chamadas "regulares", ou seja, com
periodicidade fixa (quinzenal, mensal, bimestral, trimestral).
Quarenta anos depois, o blog atualizou parte dessa pesquisa, também tomando como base os
meses de agosto a novembro.
A comparação entre os dois estudos permite uma leitura mais precisa e fundamentada do atual
mercado de quadrinhos.
Bancas
O número de títulos regulares lançados nas bancas em 2007 foi menor se comparado com o
levantamento anterior.
Houve uma média de 121 publicações regulares entre agosto e novembro de 1967.
O levantamento de 40 anos atrás incluiu fotonovelas como um dos gêneros dos quadrinhos.
Essas histórias eram publicadas em revistas voltadas ao público feminino, como "Capricho" e
"Contigo", e representavam 15,7% dos lançamentos.
Em 2007, que não registra mais fotonovelas, a média foi de 84 títulos regulares.
Esse número, no entanto, aumenta se forem somadas as publicações não regulares, como
álbuns, minisséries e revistas sem periodicidade fixa.
Nesse outro cenário, 2007 registra média de 110 títulos.
Editoras
Há mais editoras hoje atuando nas bancas do que há 40 anos.
São pelo menos 11 em 2007, contra dez na época da primeira pesquisa.
Hoje, investem no setor as editoras Abril, Conrad, Globo, JBC, Lumus, Mythos, Panini, Pixel,
New Tokyo, On-Line e LB3.
Esse número, entretanto, é maior. Há outras editoras, como HQM, L&PM e Devir, que
mantém títulos esporadicamente em algumas bancas de grande porte.
Há 40 anos, as editoras eram Ebal (Editora Brasil-América Ltda.), Rio Gráfica Editora, O
Cruzeiro, Vecchi, Bloch, Abril, La Selva, Novo Mundo, Taika e Graúna.
257
Abril e Rio Gráfica (esta rebatizada de Globo) foram as únicas que se mantiveram no mercado
de quadrinhos nesse periodo.
Vecchi e Bloch, na época, investiam exclusivamente em fotonovelas.
Material estrangeiro
Segundo a pesquisa feita em 1967, 70% das obras vendidas nas bancas tinham material
estrangeiro.
Esse número, hoje, é maior. 84,1% das revistas de banca têm conteúdo importado de outros
países, principalmente Estados Unidos e Japão.
Das 15,9% revistas com histórias nacionais, todas são infantis.
Troca de gêneros
Terror e fotonovela, dois gêneros com títulos regulares em 1967, sumiram das bancas em
2007.
As fotonovelas, em especial, representavam as maiores vendagens da época. A recordista era a
"Capricho", com tiragem média de 461.776 exemplares.
A título de comparação, a revista infantil de maior tiragem era "Mickey": média de 334.508
exemplares por mês.
No lugar do terror e da fotonovela, há presença em 2007 dos mangás e manhwás, nomes como
são conhecidos, respectivamente, os quadrinhos japoneses e sul-coreanos.
Os mangás e manwás representaram entre agosto e dezembro de 2007 18,6% dos quadrinhos
regulares e não-regulares vendidos em bancas.
Tiragem
Não há dados oficiais ou confiáveis hoje sobre tiragem de quadrinhos no Brasil.
Por isso, não foi possível fazer uma comparação entre os dois períodos.
Mas é possível perceber alguns sinais de que as vendas são menores.
A revista de "Recruta Zero" tinha, em 1967, tiragem de 75 mil exemplares/mês.
Em dezembro de 2006, a editora Mythos recolou a revista no mercado. A publicação foi
cancelada meses depois por falta de compradores.
Outro dado são as revistas Disney. Quatro delas, "Mickey", "Tio Patinhas", "Pato Donald" e
"Zé Carioca" (as duas últimas quinzenais), somavam quase 1,114 milhões de exemplares.
Estima-se que hoje a única franquia que faça frente a esses números seja a dos personagens
criados por Mauricio de Sousa.
O desenhista e empresário publica mais que o dobro de títulos do que a Disney apresentava há
40 anos. A média é de oito revistas mensais e duas bimestrais.
Segundo a assessoria da Panini, que edita a Turma da Mônica, houve neste ano crescimento de
12% das vendas em relação a 2006, quando as revistas eram publicadas pela Globo.
Outros dados
A comparação, até este ponto, tomou como base os mesmos critérios da primeira pesquisa, ou
seja, verificar o número de quadrinhos regulares presente em bancas.
Ampliando o escopo atual, é possível observar outras diferenças em relação a 1967:
Hoje há pelo menos 24 editoras que mexem especificamente (Panini, Conrad) ou parcialmente
(Companhia das Letras, Jorge Zahar) com quadrinhos.
As bancas continuam sendo o principal ponto de venda. Representam, em 2007, 88% do
mercado (se desconsiderada a internet).
Apesar disso, a maioria das editoras (70,8%) investe em livrarias, que representam 12% do
setor. Algumas, como a Panini e a Conrad, vendem tanto em livrarias quanto em bancas.
A presença nas livrarias diversificou os gêneros de títulos lançados hoje no país, de jornalismo
em quadrinhos a adaptações literárias. A ida às livrarias também tem conseguido chamar a atenção de
um leitor adulto, com maior poder aquisitivo.
258
Livrarias, internet e lojas especializadas em quadrinhos representam novos pontos de venda de
quadrinhos, inexistentes em 1967. A editora gaúcha L&PM tem feito parcerias com farmácias
também.
A média de lançamentos entre bancas e livrarias é de 125 títulos por mês (contra 121 nas
bancas em 1967, que não levava em conta os títulos não-regulares). O número aumenta se forem
consideradas as revistas independentes (que tem média de três a quatro publicações por mês). É bem
possível que haja hoje mais quadrinhos publicados do que há 40 anos.
A Panini é a editora que mais publica quadrinhos no país. De cada dez lançamentos, seis são
da editora multinacional.
A presença da Panini no Brasil –a editora começou a investir em quadrinhos no país no início
do século- mudou o mercado nacional, principalmente o de bancas, que registrava anos atrás um
interesse editorial visivelmente menor.
Super-heróis são o gênero que tem mais títulos lançados no Brasil. Representam média 24,5%
dos títulos regulares publicados entre agosto e novembro de 2007. Essa fatia do mercado aumenta se
forem considerados os álbuns e minisséries (tidos como não-regulares). Revistas exclusivamente
Infantis representam 23,5% das publicações.
259
ANEXO 2: QUESTÃO DE NOMENCLATURA
05 Novembro 2007
Disponível em: > Acesso em 7 de novembro de 2007
Autoria de Sérgio Codespoti
No Brasil, a Nona Arte é conhecida como histórias em quadrinhos, HQs, quadrinhos e até
mesmo gibi (nome de um antigo personagem infanto-juvenil, que posteriormente ficou associado ao
tamanho das revistas - o chamado formatinho); na Argentina se chama historieta; na França, bande
dessinée; em Portugal, banda desenhada; na Espanha, tebeos ou cómic; na Itália, fumetti; e nos Estados
Unidos (e a maior parte dos países de língua inglesa, como Canadá, Austrália e Reino Unido), comics.
Mas a palavra comics se refere ao conteúdo humorístico (nos primórdios dos quadrinhos) da
obra, mais do que sua forma, diferentemente de termos como histórias em quadrinhos, banda
desenhada, bande dessinée (entre outros), cuja nomenclatura se refere à forma da arte. E este é um dos
problemas que andam sendo debatidos no mundo anglófilo dos quadrinhos.
Pode-se dizer que eistem essencialmente três facções.
A primeira chama tudo de comics, sem se importar com qualquer outra distinção. Não
interessa se a história é infantil ou adulta, de humor ou de super-herói. É comics, e pronto.
O segundo grupo adotou o termo, que atualmente é bastante polêmico, graphic novel (que
pode ser traduzida literalmente como romance gráfico), para designar um material adulto, com pouca
ou nenhuma relação com quadrinhos infanto-juvenis (como os publicados pela Disney, por exemplo).
Não vou entrar na discussão de quem criou a graphic novel, ou quem cunhou o termo. Só nos
Estados unidos uns seis artistas diferentes, incluindo o Will Eisner, clamam por essa paternidade.
E voltamos à armadilha da nomenclatura.
Atualmente, qualquer coisa publicada nos Estados Unidos com mais de 32 páginas (e
encadernada com lombada quadrada e capa cartonada), pode ser uma graphic novel. Uma minissérie
banal de um super-herói qualquer encadernada num único volume é uma graphic novel, da mesma
forma que uma obra como Fun Home.
As livrarias tradicionais (que durante anos não comercializaram quadrinhos) gostaram do
termo e adotaram como parte integrante do vocabulário de marketing e vendas. As grandes editoras
chegaram mesmo a emprestar o termo para dar nome a um formato (formato graphic novel, da Marvel
e da DC, sem nenhuma relação com o uso atual do termo).
Qualquer grande livraria americana ou inglesa que se preze tem um setor de graphic novels.
Peça por comics e você será enviado ao setor de livros infanto-juvenis, para uma prateleira (ou arara)
com revistas lombada canoa, grampeadas, ou alguma edição especial cartonada, isso se a loja em
questão possuir algum material dentro desta categoria.
Use o termo graphic novel, e será escoltado para o mundo das edições sofisticadas, em capa
dura e com outras peculiaridades de impressão.
O terceiro grupo não sabe mais como se referir aos quadrinhos. Falta um substantivo
adequado. É o grupo dos autores que estão cansados dos quadrinhos de super-heróis e da hegemonia
de editoras como Marvel e DC, e também não querem ter seus trabalhos associados ao quadrinhos
infanto-juvenil de humor antropomórfico, tipo Disney.
A maioria dos autores, estudiosos e críticos que pertence a este grupo prefere até usar o termo
quadrinhos à pomposidade de graphic novel, que foi adotada e transformada pelo marketing das
grandes editoras de livros e quadrinhos.
Mas, infelizmente para este grupo, quase toda sua produção é descrita como graphic novel. De
Maus a Jimmy Corrigan, de Persópolis a Contrato com Deus, tudo está na mesma prateleira.
Para piorar a dor de cabeça desses autores, muitas vezes estas obras estão lado a lado com
encadernados de super-heróis, que nem mesmo são as aventuras mais clássicas, como Watchmen, O
Cavaleiro das Trevas, mas o último arco de histórias do Superman ou dos X-Men.
260
Parece que está surgindo uma onda de "esnobismo" dos chamados quadrinhos adultos
(principalmente do que os americanos chamam de autores formalistas, como o Chris Ware) que pode
ser vista pela seleção de livros nas prateleiras em obras de gente como Marjane Satrapi, Seth, Daniel
Clowes, Adrian Tomine, Alison Bechdel, Art Spiegelman, Gene Luen Yang (de American Born
Chinese), Harvey Pekar, Chris Ware, entre outros. E na escolha de histórias publicadas em antologias
como Best American Comics (a edição de 2006 tem seleção de Harvey Pekar e a de 2007 de Chris
Ware).
Uma atitude (que não é necessariamente dos autores, mas sim das livrarias e críticos) que
parece um pouco com o esnobismo que existe em alguns setores da literatura e da pintura, por
exemplo.
O curioso é que Art Spiegelman, um desenhista bastante associado às graphic novels e aos
quadrinhos adultos (é o autor entre outras coisas, de Maus), aparentemente odeia o termo.
Outro caso famoso é o do Eddie Campbell (Do Inferno, etc.), que atualmente chama os
quadrinhos de "that thing of ours" (algo como "aquela coisa nossa"), pois não quer estar ligado a
nenhuma das outras nomenclaturas e abomina uma série de regras e padrões que estão sendo impostos
pela mídia. Campbell além de ser um autor importante, é um pesquisador dos quadrinhos e ótimo
teorista, com inúmeros debates e discussões sobre este assunto disponíveis online.
Não acho ruim que esses autores - gosto de muitos deles - estejam sendo aclamado e ganhando
um espaço diferenciado, mas também não creio que transformar isso em esnobismo elitista irá ajuda os
quadrinhos.
Entendo esta questão da nomenclatura como uma tentativa de mostrar às pessoas que os
quadrinhos possuem mais a oferecer do que super-heróis e humor. Não acho que seja a solução do
problema.
Na França, por exemplo, um exemplar de Persépolis, de Marjane Satrapi pode ser encontrado
ao lado de um Bob Morane, Asterix, XIII, ou qualquer outra série sem o menor problema. É tudo
quadrinhos.
Sem as histórias populares de grande interesse do público fica difícil existir um mercado forte
no qual é possível publicar (com tiragens dignas) histórias mais profundas ou experimentais. A obra
mais reflexiva (insira aqui o seu adjetivo preferido) sempre vai existir paralelamente ao trabalho de
maior apelo popular. Em algumas ocasiões, as duas tendências se combinam.
Não interessa o tipo, a cor, o tamanho, o conteúdo, o nome... O que interessa é que o público
leia os quadrinhos.
Posted by Sérgio Codespoti at 13:48